خداشناسی «لوح سپید»[۱]:والتر بنیامین و معماری در عصر بیثباتی
(بخش اول)
از زمان رکود اقتصادی سال ۲۰۰۷، فرهنگ معماری شاهد رشد روزافزون کنش گرایی و فعالیت های مشارکتی بوده است. با معماران آوانگارد دهه ی ۱۹۹۰ و با کنار گذاشته شده شدن «نزاکت سیاسی»[۱]، شاهد موج جدیدی از معماری هایی هستیم که دغدغه شان مسائل اجتماعی است. سمپوزیوم ها، نمایشگاه ها، دوسالانه ها، مجلات و نشریات مختلف هم به این پدیده شدت بخشیدهاند؛ این رویدادها راه های تازه ای را برای فعالیت های عملی معماری تبلیغ می کنند که در آنها با رسالتی اجتماعی و سیاسی، روی امر طراحی سرمایه گذاری می شود. نسل تازه ی معماران جوان نیاز مبرم به تمرکز نه بر زیبایی شناسی و دغدغه های فرمی، بلکه بر بهبود شرایط شهریمان را احساس می کنند. حالا در کنفرانس ها و بحث های مختلفِ دنیای معماری، اغلب با صدای آه و فغان کسانی روبرو می شویم که می گویند معماران طی بیست سال گذشته بیش از حد در پشتک و واروزدن های فرمی و بحث های نظریِ بیفایده غرق شده و مسئولیت پذیری چندانی نسبت به مسائلی چون فضای عمومی، خانه سازی و دیگر موضوعات «اجتماع-محور» از خود نشان نداده اند. به شکلی متناقض در حالی که بحران اقتصادی بسیاری از مردم را مجبور می کند در شرایطی بسیار بی ثبات زندگی کنند، بسیاری از معماران جوانی که متمرکز بر مسائل اجتماعی هستند، این بحران را فرصتی برای کنش های خلاقانه شان میبینند. این بحران در واقع دیسیپلین معماری را «مجبور می کند» که مبتکرتر، قابل مصرف تر و در پیدا کردن راه حل های «اد-هاکی»[۲] برای [بهبود] شرایط شهریِ در حالِ فروپاشی‌مان، زیرک‌تر باشند.
در واقع، ارتباط قدرتمندی میان بحران و خلاقیت وجود دارد. عامل تمایزبخش انسان از دیگر گونه ها دقیقاً همین «تکانه ی» خلاقیت اوست. علت به کار افتادن این تکانه، کمبود «غرایز» ویژه و این احساس درونی در ماست که گویی هیچگاه در خانه مان نیستیم. این تکانه انسان ها را وادار می کند تا حتی در خصمانه ترین وضعیت ها هم خودشان را با موقعیت های محیطی‌شان وفق دهند. پس در هر کنش خلاقانه، در واقع «جهانی را می سازیم»، یعنی در واقع شرایط زیستی خودمان در یک وضعیت مفروض را «قابل قبول می کنیم». این نوع خلاقیت دقیقاً چیزی است که کاپیتالیسم[۳] به عنوان اصلی ترین «نیروی کاریاش»[۴] آن را به تصرف خود درآورده است. از تولید صنعتی تا تولید پساصنعتی، تدبیر همیشگی سوژه ی خلاق، «سوبژکتیویته ی بنیادی کاری»[۵] بوده که کاپیتال آن را استثمار کرده است. بحران ها و رکودهای اقتصادی برهه هایی هستند که در آنها این تدبیر همیشگی، این نیاز مبرم به سازگاری با شرایط تازه (و اغلب نامساعدتر)، اساساً شدت پیدا می کند. در این زمینه شعارهای محبوبی چون «با صرف کم ترین [کار و هزینه] بیشترین [تولید] را به انجام برسان»[۶] (شعاری که به تازگی یکی از معمار/سیاستمداران ایتالیایی مشهور و «حاضر در دل مسئله»، با هدف ترویج فرهنگ ضدمصرف گرایی، آن را تبلیغ می کند) وقتی برای تعریف «اتوس های»[۷] این دوره ی پسا-رکودی تازه مان، به کار می روند، بی اختیار طنینی کنایی پیدا می کنند. «با صرف کم ترین [کار و هزینه] بیشترین [تولید] را به انجام برسان» دقیقاً همان چیزی است که کاپیتال از ما انتظار دارد: تولیدگری بیشتر همزمان با رفاه کمتر، خلاقیت بیشتر همزمان با امنیت اجتماعی کمتر؛ زیرا هرچه شرایط «مفروض» ما سخت تر و متزلزل تر باشد، خلاقیت [ما] هم مولدتر می شود. این کنش گرایی معمارانه ی اجتماع محور به مخمصه ای اشاره می کند که نمی توان از آن اجتناب کرد. آیا این فعالیت های عملی تازه به امکان تغییری رادیکال اشاره دارند یا آنکه فقط ارتجاعی ترین اثرات بحران را تصدیق و تا حدودی پالوده کرده اند؟ نگاه به این مخمصه از دریچه ی پروژه ی اخلاقی والتر بنیامین می تواند کمک بسیاری به ما کند. رادیکال ترین صورت بندی این پروژه را باید در دو جستار کوتاه بنیامین جستجو کرد: «شخصیت ویرانگر»[۸] و «تجربه و فقر»[۹].
۱٫
والتر بنیامین در سال ۱۹۳۱ میلادی، متن کوتاهی نوشت با عنوان «شخصیت ویرانگر». این «فیگور اندیشیده ی»[۱۰] کوچک در یکی از بدترین دوره های تاریخ آلمان و اروپا نوشته شد: یعنی بعد از بحران ۱۹۲۹ و زمانی که فاشیسم اروپایی در اوج بود. بنیامین در اینجا مینویسد:
گاهی اتفاق می افتد که به زندگی پشت سرتان نگاه کرده و متوجه می شوید سرمنشاء تقریباً همه ی تعهدات و الزامات عمیق تری که در سیر تطورتان متحمل شده اید، کسانی بوده اند که می توان به اتفاق نظر گفت ویژگی های یک «شخصیت ویرانگر» را دارند. شاید روزی به صورت اتفاقی با این حقیقت روبرو شده باشید، اما هر چه شوک حاصل از این اتفاق برایتان سنگین تر باشد، شانس بهتری برای بازنمایی آن شخصیت ویرانگر خواهید داشت. شخصیت ویرانگر فقط یک اسم رمز (فضای بیشتری باز کن) و فقط یک کار (پاک کن و برو جلو) دارد. نیاز او به هوای تازه و فضای باز از هر تنفری قوی تر است. این شخصیت ویرانگر، همیشه جوان و مسرور است؛ زیرا خودِ امر تخریب کردن جوان کننده است، زیرا ردهای سنی مان را پاک می کند؛ شاداب می شویم، زیرا پاک کردن همه چیز برای ویرانکننده به معنای تقلیل و کاهشی تمام و کامل است؛ درواقع یک ریشه کنی و بیرون کشیدن از شرایط موجود خود است. حقیقتاً فقط وقتی ببینیم جهان چگونه در مسیر ارزیابی ارزشش در مقابل ویرانی، اساساً ساده شده، می توانیم به چنین تصویر «آپولونی»[۱۱] از آن ماهیت ویران کننده برسیم. این همان قید عظیمی است که همه ی آنچه وجود دارد را در برگرفته و به هم پیوند می دهد. این نگرشی است که می تواند به این شخصیت ویرانگر شکوهی با عمیق ترین هارمونی ها را ببخشاید. شخصیت ویرانگر همیشه بدون هیچ ملاحظه و مبالاتی مشغول کار خودش است. خود طبیعت (حداقل به شکل غیرمستقیم) این ضرباهنگ را به شما دیکته می کند، زیرا شما باید بر آن پیشدستی کرده و جلویش را بگیرد؛ وگرنه طبیعت کنترل ویرانی را در دست می گیرد. از نظر شخصیت ویرانگر هیچ تصویر مرددکنندهای پیش روی شما نیست. شما چند نیاز کوچک دارید و حداقل شان این است که بدانید چه چیزی جایگزین آن ماهیت ویران شده خواهد شد؛ پیش از هر چیز، حداقل برای یک لحظه با فضایی خالی (مکانی که یا ماهیت جایگزین آن را پر میکند و یا قربانی در آن زندگی می کند) روبرو می شویم. مطمئناً کسی پیدا خواهد شد که بدون اشغال این فضا، به آن نیاز داشته باشد.[۱۲]
تا حدود مشخصی می توان «شخصیت ویرانگر» را به مثابه قصیده ی متناقض نمایی برای همان نیروهای مهاجمی (کاپیتالیسم و فاشیسم) مورد خوانش قرار داد که حیات انسان و به خصوص طبقه ی کارگر را در دهه ی ۱۹۳۰ میلادی تهدید می کردند. اگر دهه های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ میلادی شاهد به چالش کشیده شدن هژمونی کاپیتالیسم توسط نیروهای انقلابی سوسیالیسم و کمونیسم بودند، دهه ۱۹۳۰، شاهد بازسازی کاپیتال از طریق سرکوب فاشیستی در اروپا و ترقی سیاست های دولت رفاه در ایالات متحده بود. این پروژه در توفانی به سمت کارگران به اوج خود می رسد: معاهده عدم تعارض سال ۱۹۳۹ که میان هیتلر و استالین بسته شد؛ بنابراین شخصیت ویرانگر بنیامین تصویری از یک نیروی محرکه ی ویرانگر است که حیات های بسیاری (از جمله خودش) را مجبور می کند که از ریشه کنده شده و نابود شوند. پس این جستار شکل یک خودنگاری را به خود می گیرد: این جستار به حیات روزبه روز بی ثبات تر مؤلفش اشاره دارد که ناتوان از تضمین یک موقعیت حرفه ای پایدار برای خود، زندگیاش را از راه نوشتن (نه چندان منظم) برای نشریه ها، روزنامه ها و برنامه های رادیویی میگذراند. فراتر از همه اینها او مجبور به طلاق جانفرسا از همسرش، جدایی اجباری از پسرش «اشتفان»[۱۳]، تمام کردن رابطه ی شکنجه وارش با «آسیه لاسیس»[۱۴] و تغییر پیوسته ی محل زندگی اش می شود.[۱۵] این مورد آخر به نظر یکی از ویژگی های بنیادی زندگی بنیامین بوده است. در واقع حتی در دهه های دراماتیک ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ (یعنی وقتی میلیون ها نفر مجبور به ترک زادگاه خود شدند) هم هیچ روشنفکری را پیدا نمی کنیم که با چنین سرعت و تکراری آدرس محل زندگی اش را تغییر داده باشد.
آغاز این جستار کوتاه مشخصاً به وضعیتی اشاره می کند که در آن شخصیت ویرانگر، در قالب افرادی نه خیرخواه به نمایش درآمده است: کسانی که به خاطرشان متحمل همه ی این تعهدات و الزامات عمیق مان شده ایم. بنیامین با این گفته روشن می کند که منبع این شخصیت ویرانگر، نه یک نیروی رهایی بخش بلکه نیرویی سرکوبگر است؛ و بااین حال از نظر بنیامین همین فهم ناگهانی (شوک) است که به ما نشان می دهد چطور از چنین نیروهایی در جهت اهداف خودمان استفاده کنیم؛ شوک اینکه متوجه می شویم حیات ما وابسته به نیروهایی است که ذاتاً ویرانگر هستند؛ و این در روش مورد استفاده ی بنیامین برای طبقه بندی ویرانی، نکته ای بسیار مهم است. برخلاف هنر ساختمان سازی که از «ویتروویوس»[۱۶] تا «آلبرتی»[۱۷] نه تنها به عنوان یک مهارت تکنیکی بلکه همچنین به عنوان امری واجد ارزش های اخلاقی و اتیکی شناخته میشود، pars destruens[18] به نیروهای نابودکننده و در همان راستا به فقدان هر ارزش و هر نقطهی ثابت ارجاعی تاکید دارند. باوجود کشش اولیه ی ذائقه ی بنیامین به سمت رمانتیسیسم و بعدتر به سمت بدبینی ناامیدانه ی نمایشنامه های باروک آلمانی، به نظر او درباره ی این شخصیت ویرانگر به هیچ وجه دچار توهم نیست: این شخصیت ویرانگر را تنها در صورتی می توان در آغوش گرفت که آن را به عنوان یک نیروی موروثی از جانب کسانی بپذیریم که وجود ما را به بنیادی ترین طریق ممکن، تهدید می کنند. بیشک البته در بُعدی ماتریالیستی، «شخصیت ویرانگر» را می توان به مثابه نوک پیکان «مزیانیسمِ»[۱۹] آخرالزمانی بنیامین مورد خوانش قرار داد؛ «ماهیت منفی» که در کل آثارش و همچنین به طور کلی در یهودیت آلمانی، تکامل پیدا می کند. یکی از دوستان بنیامین، یعنی گرشوم شولمِ[۲۰] (از متخصصین حوزه ی خداشناسی) در جایی درباره ی نسخه ی ۱۹۳۰ «ستاره ی رستگاری»[۲۱] فرانس روزنویگ[۲۲] اظهار داشته که نظریه های مبتنی بر فاجعه که به طور ضمنی در مزیانیسم آخرالزمانی حضور دارند، هوای تازه ای را به سنت خداشناسی یهودیِ دهه ی ۱۹۲۰ دمیدهاند.[۲۳]
آگاهی از فاجعه ای قریب الوقوع، این ایده را تقویت می کند که همیشه در دل زمان تاریخی جهان سکولار، امکان بالقوه ای برای ویرانی وجود داشته است. از نظر شولم رستگاری هم نیرویی رهایی بخش است و هم نیرویی ویرانگر و این مسئله دقیقاً چیزی است که بسیاری از خداشناسان یهودی تلاش داشته اند از آن اجتناب کنند. این اشتیاق خداشناسانه برای تخریب را واقعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی «جمهوری وایمار»[۲۴] اگر نگوییم برانگیخته، حداقل می توانیم بگوییم، منعکس کرده است؛ جمهوری که از نظر بنیامین هرج و مرج و ناپایداری اش، در جوّ ناامیدانه ی نمایشنامه های باروک آلمانی و ریشخند گزندهی دادائیسم و سوبژکتیویته ی مذبوحانه ی اکسپرسیونیسم بازتاب یافته بود؛ و با این حال، بنیامین در زمان نوشتن «شخصیت ویرانگر» دیگر در مورد شخصیت مالیخولیایی قهرمانان نمایشنامه های باروک یا آنارشیسم آوانگاردهای هنری چون سورئالیسم و دادائیسم، زیادهروی نکرد. او پس از آنکه در «پروژه ی پاساژها»[۲۵] دیرینهشناسی کلان‌شهر کاپیتالیستی معاصرش را تحلیل کرد، متوجه شد در اینجا کوچک ترین فضایی برای طغیان رمانتیک وجود ندارد. شخصیت ویرانگر، یعنی تمایل به تخریب اشکال و ارزش ها را باید در قالب کشمکش پرولتاریا علیه کاپیتالیسم سازمان‌دهی کرد. درواقع بنیامین با بررسی شهر پاریس، همبستگی را کشف می کند که تکنولوژی، فرم شهری و قدرت کاپیتالیستی را به هم پیوند می داد. او در این بررسی اشاره می ند که پاساژها در قرن نوزدهم، معماری نویی را معرفی کردند که از پیشرفته ترین مصالح و فرم ها ساخته شده بود. از نظر بنیامین این فضاهای خام و بی ارزش تجاری می توانند تهدیدی برای gemütlichkeit[26] اطمینان بخش فضاهای خانگی بورژوا باشند. حتی فرم شهری اعمال شده بر پاریس پس از انقلاب ۱۸۴۸، توسط «بارون هاسمنِ»[۲۷] واپسگرا هم برای بنیامین نمود یک تجربه ی شهری نو و رادیکال محسوب می شود. سیستم سیرکولاسیون واقعاً تازه ی بلوارهای هاسمن به تدریج توپوگرافی قرون وسطایی قدیمی پاریس را با منظرهای از گذرهای بیپایانِ مبتنی بر نماهای یک شکل عوض میکند. حتی اگر این دگرگونیها برای مقابله با تهدید انقلابی دیگر انجام شده باشند (انقلابی که نهایتاً در ۱۸۷۱ روی داد)، همانطور که بنیامین می گوید شخصیت بی رحمانه ی فعالیت های شهری هاسمن باعث کاهش اعتماد بورژوازی به شهر «خودش» شد.[۲۸] بااینحال به نظر بنیامین این سناریوی رؤیایی که در آن چنین دگرگونی های شهری مختلک ننده ای روی می دادند، کاپیتال را از نابودی با قدرت ویرانگر خودش، نجات داد. بنیامین وقتی از برلین قرن بیستم با دید گسترده و وسیعش به پاریس، یعنی پایتخت قرن نوزدهم نگاه می کند، آن را هم به عنوان یک هشدار و هم به عنوان یک فرصت تفسیر می کند. وقتی بنیامین «شخصیت ویرانگر» را می نوشت، برلین شهری هم مبتنی بر رهایی فرهنگی و هم شرایط واپسگرایانه ی اجتماعی بود. بنیامین برلین را هم شهری می دید که در آن پروژه های شهری تجربی برنامه ریزان شهری چون «مارتین واگنر»[۲۹] (که در همکاری با «برونو تاوت»[۳۰] «سیدلونگ بزرگ هافایزن»[۳۱] را در «برلین بریتز»[۳۲] طراحی کرد) توسعه می یافتند و هم شهری «سنگی» که با خشونت هر چه تمام تر زیر تیغ نقد «ورنر هگمن»[۳۳] قرار گرفته بود؛ شهری که شرایط سکونتی غیرانسانی آن به شکلی که در خانه های بدنام استیجاریاش (یعنی همان the Mietskaserne) به نمود رسیده بود، اکثریت پرولتاریای شهری را تحت تأثیر قرار داد. بنیامین در رویارویی با این منظر متناقض و پر از تضاد، به برلین به مثابه مکانی نگاه میکرد که در آن شخصیت ویرانگر تجربه ی مدرن شهری می توانست در قالب یک لوح سپید (یک Jetztzeit[34]مزیانیک) رادیکاله شود؛ لوح سپیدی که نیروهای خشن و وحشیانه ی توسعه ی کاپیتالیستی را به شکل انقلاب پرولتاریایی به خودشان بازمی گرداند که از «شی انگاری شده ترین»[۳۵] سوبژکتیویته ی انسانی سر برآورده بود. این انقلاب باید به خاطر خودش روح عاری از توهم و شادابِ شخصیت ویرانگر را جذب خود کرده و آن را علیه قدرت هایی به کار گیرد که سرمنشاء اش محسوب می شوند.
کار ادبی «پل شیربارت»[۳۶] و تئاتر «برتولت برشت»[۳۷]، به عنوان یکی از اساسی ترین نقاط ارجاعی لوح سپید بنیامین عمل کرده اند. شیربارت و برشت به طرق مختلف بر ماناترین ارزش های فرهنگی بورژوا حمله کردند. شیربارت در سال ۱۹۱۴ «معماری شیشه ای»[۳۸] را منتشر کرد؛ رساله ای در باب معماری و متمرکز بر این ایده که کل جهان ساخته شده را می توان به منظری کاملاً شفاف تبدیل کرد.[۳۹] شیربارت با این کتاب به فضاهای داخلی بورژوا حمله می کند، معماری پایا و بی حرکت آپارتمان های قرن نوزدهمی که طبقه ی حاکم در آنها ایده ی آسایش خانگی اش را زیر کشت می برد. بااینحال دو عامل باعث شکل گیری ایده ی شیربارت در مورد ساخت معماری مبتنی بر مصالح شفاف شد؛ اشتیاق فینفسهِ به شفافیت و این تفکر که شخصیت فضای داخلی خانگی باید کاملاً نسبت به حیات ساکنینش «بیعلقه»[۴۰] باشد. سکونت سنتی در این خانه های شیشه ای، غیرممکن شده بود؛ زیرا در آنها ساکنین نمی توانستند هیچ ردی از خود روی شیشه ها باقی بگذارند. به این ترتیب فضای خانگی از بار هویت فردی رها شده و به ساکنین اجازه می دهد، پیوسته وجود روزمره ی خود را به شکلی تازه از نو آغاز کنند.
معماری شیربارت را می توان همچون لوح سپیدی دید که می خواهد هرگونه تزئینات، هر چیز غیرضروری را حذف کرده و فضای خانگی را به جوهره ی عریان فضاهای خالی و شفافش تقلیل دهد. ایده ی او در مورد شفافیت کامل و حذف هر حسی از داخلی بودن نیز در قهرمانان رمان هایش بازتاب یافته است. همانطور که بنیامین اشاره کرده، داستان های شیربارت را شخصیت هایی پرکرده اند که هیچ مشخصه ی روانشناسانه ای ندارند؛ شخصیت هایی که در تفکرات و نیاتشان کاملاً شفاف و روشن اند. به علاوه رابطه ی مثبت شان با تکنولوژی به آنها اجازه میدهد تا بهطورکامل از هر منبع طبیعی آزاد شوند؛ بنابراین شیربارت امکان وجود جهانی کاملاً ساخته شده و مصنوعی را فراهم می کند که در آن رد هر اسطوره ای از طبیعت، پاک شده و تکنولوژی به جای تولید منظر «فانتازماگوریایی»[۴۱] پاساژهای پاریس، باعث شکل گیری یک شرایط شهری ابژکتیو و مستقیم الخط می شود. از نظر بنیامین جنبه های علمی تخیلی کار ادبی شیربارت نتیجه ی بهت ساده لوحانه ای او در رویارویی با تازه ترین دستاوردهای تکنیکی ساختمانی است؛ بهتی که در توصیفش از این دستاوردها کاملاً مشهود است. بنیامین تئاتر برشت را هم واجد چنین کیفیتی می بیند. همچون معماری شیربارت، تئاتر برشت هم عاری از روانشناسی بوده و همه ی توانش را روی کنش های قهرمانانش سرمایه گذاری می کرد. از نظر بنیامین، هدف شخصیت ویرانگر برشت ایده ی خلاقیت هنری بوده است؛ بهانه ای که همیشه از آن برای زدودن هنر و معماری از جهان گسترده تر تولید مادی استفاده شده است.[۴۲] برشت در طرح های داستانی خود با ویران کردن هر گونه حسی حاکی از پالودگی روانشناسانه، نمایشنامه هایش را به عنوان ابزارهایی آموزشی به خدمت یک نظام تماشاگری مشارکتی در می آورد. بنیامین هم در کتاب های شیربارت و هم در تئاترهای برشت، قابلیتی برای حضور یک زبان «هوشیارانه»[۴۳] می بیند؛ مسئله ای که با هدف خود او همخوانی بسیاری داشت: توسل به یک «مکاشفه ی مزیانیک»[۴۴] از درون شدیدترین تجارب مدرنیته.
پیر ویتوریو آئورلی[۲]
برگردان: احسان حنیف
پانوشت ها
[۱] Political correctness
در واقع منظور زمانی است که آوانگاردها، مصلحت اندیشی های سیاسی و محافظه کاری را کنار گذاشته و حرفشان را روشن زدند.(م.)
[۲] ad-hoc
[۳] Capitalism
که به سرمایه داری هم ترجمه شده است، اما از آنجا که از لفظ «کاپیتال» هم در این متن استفاده شده و منظور از آن سرمایه در معنایی فراتر از تعبیر تحت اللفظی اش است، از همان تعابیر کاپیتالیسم و کاپیتال استفاده شد.
[۴] labor-power
[۵] fundamental labor-subjectivity
[۶] See Stefano Boeri, Fare più con meno: idee per riprogettare l’Italia (Milan: Il Saggiatore, 2012)
[۷] ethos
[۸]The Destructive Character
[۹] Experience and Poverty
[۱۰] Denkbild
[۱۱] Apollonian
[۱۲] Walter Benjamin, “The Destructive Character,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931–۱۹۳۴, ed. Michael W. Jennings et al, trans. Rodney Livingstone (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 541.
[۱۳] Stefan
[۱۴] Asja Lācis
[۱۵] See Esther Leslie, Walter Benjamin (London: Reaktion Books, 2007).
[۱۶] Vitruvius
[۱۷] Alberti
[۱۸] یا به عبارتی «نقدهای منفی» که در برابر تعبیر pars construens قرار می گیرد.(م.)
[۱۹] Messianism
یا به عبارتی منجیگرایانه.(م.)
[۲۰] Gershom Scholem
[۲۱] Star of Redemption
[۲۲] Franz Rosenzweig
[۲۳] See Tamara Tagliacozzo, “Catastrofe, Distruzione, Redenzione. Sionismo e messianismo apocalittico in Gershom Scholem”, Seminario di Studi Benjaminiani (edited by), Le vie della distruzione. A partire da Il carattere distruttivo di Walter Benjamin (Macerata: Quodlibet, 2010).
[۲۴] Weimar Republic
[۲۵] Passagenwerk
[۲۶] در زبان آلمانی معادل همان گرمونرمی است.(م.)
[۲۷] Baron Haussmann
[۲۸] See: Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge Mass.: Harvard University Press).
[۲۹] Martin Wagner
[۳۰] Bruno Taut
[۳۱] Heufeisen Grosssiedlung
[۳۲] Berlin Britz
[۳۳] Werner Hegeman
[۳۴] عبارتی آلمانی است به معنای «زمان حال».(م.)
[۳۵] the most reified
[۳۶] Paul Scheerbart
[۳۷] Bertolt Brecht
[۳۸] Glasarchitektur
[۳۹] See Paul Scheerbart, Glasarchitektur (Berlin: Verlag Der Sturm, 1914).
[۴۰] indifferent
[۴۱] phantasmagorical
[۴۲] See Benjamin, “Bert Brecht,” in Selected Writings, 365–۷۱٫
[۴۳] sober
[۴۴] messianic revelation