کتاب «نظریه ها و مانیفست های معماری معاصر»
نویسنده: چارلز جنکز / کارل کروپف
مترجم: احسان حنیف
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۷
تعداد صفحه: ۴۷۵
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۴۸/۰۰۰ تومان
قطع: وزیری
فهرست مطالب کتاب «نظریه ها و مانیفست های معماری معاصر»:
• مقدمه
– چارلـز جنکــز آتشفشان و سنگنبشته
• پســت مـدرن
– ۱۹۵۵ جیمــز اسـترولینگ از گارشه تا ژائول: لوکوربوزیه سال های ۱۹۲۷ و ۱۹۵۳، متخصصی در امر طراحی خانه
– ۱۹۵۶ جیمــز اسـترلینگ رونشان: کلیسای کوچک لوکوربوزیه و بحران خردگرایی
– ۱۹۶۰ کویـن لینــچ سیمای شهر
– ۱۹۶۱ ان. جـان هابراکـن حمایت: گزینه ای برای انبوه سازی
– ۱۹۶۱ جیـن جیکـوب زندگی و مرگ شهرهای بزرگ آمریکایی
– ۱۹۶۲ آلدو فـن آیک کتاب الفباء ۱۰ Team
– ۱۹۶۵ کریستــوفر الکســاندر شهر یک درخت نیست
– ۱۹۶۵ کریسـتین نوربرگ شـولتز نیات در معماری
– ۱۹۶۶ آلـدو روسـی معماری شهر
– ۱۹۶۶ رابرت ونچـوری پیچیدگی و تضاد در معماری
– ۱۹۶۹ چارلـز جنکــز نشانه شناسی و معماری
– ۱۹۷۰ جیان کارلو دو کارلو جامعه معماری
– ۱۹۷۲ چارلـز جنکــز و نیتن سیلــور ادهاکیسم
– ۱۹۷۲ رابرت ونچـوری، دنیس اسکات براوون و استیون آیزنور از لاسوگاس بیاموزیم
– ۱۹۷۵ چارلـز جنکــز تولد معماری پستمدرن
– ۱۹۷۵ راب کــریر فضای شهری
– ۱۹۷۵ کالیـن روو و فرد کونتــر شهر کولاژی
– ۱۹۷۵ جــوزف رایکـورت تزئینات جنایت نیست
– ۱۹۷۶ آلـدو روسـی یک معماری قیاسی
– ۱۹۷۷ کیشو کوروکاوا متابولیسم در معماری
– ۱۹۷۷ کنت سی. بلومـر و چارلز و. مـور بدن، خاطره و معماری
– ۱۹۷۸ لئــون کریــر معماری خردگرایانه: بازسازی شهر
– ۱۹۷۸ آنتـونی وایدلــر سومین گونه شناسی
– ۱۹۷۹ کریستوفـر الکسـاندر راه بیزمان ساختن
– ۱۹۸۰ دولـورس هایدن یک شهر عاری از تبعیض جنسیتی چگونه باید باشد؟
– ۱۹۸۰ چارلــز جنکــز به سوی یک التقاطگرایی رادیکال
– ۱۹۸۰ پائولــو پورتوگســی پایان پروهیبیشنیسم
– ۱۹۸۰ SITE یادداشت هایی در باب فلسفه SITE
– ۱۹۸۲ مایـکل گریـوز نمونه ای از معماری فیگوراتیو
– ۱۹۸۲ اوسـوالد مـاتیاس اونگــر معماری به مثابه بن مایه
– ۱۹۸۳ کنت فرامپتون به سوی منطقه گرایی انتقادی: شش نکته برای یک معماری مبتنی بر مقاومت
– ۱۹۸۳ لوسـین کـرول معماری پیچیدگی
– ۱۹۸۴ ممفیس ایده ممفیسی
– ۱۹۸۷ کیشـو کـوروکاوا فلسفه همزیستی
– ۱۹۸۹ استیـون هـال لنگر انداختن
– ۱۹۹۱ فـرانک گهـری در باب خانه گهری
– ۱۹۹۱ ایتسـاکو هاسـگاوا معماری به مثابه طبیعتی دیگر
– ۱۹۹۱ اریـک اون مـوس کدام حقیقت را میخواهید بگویید
– ۱۹۹۳ فـرانک گهـری مصاحبه ای درباره مرکز آمریکایی پاریس
– ۱۹۹۳ جفــری کیپنیـز به سوی یک معماری جدید: فولدینگ
– ۱۹۹۳ گرگ لین منحنی الخط بودگی معمارانه: فولدشده، خمش پذیر و نرمش پذیر
– ۱۹۹۶ آراتا ایســوزاکی زیبایی شناسی ملت ساکن جزیره
– ۱۹۹۶ چارلــز جنکــز ۱۳ گزاره از معماری پست مدرن
• پســت مـدرن اکولـوژیک
– ۱۹۶۹ یان مک هارگ طراحی با طبیعت
– ۱۹۷۹ سیم فندر رین و اسـترلینگ بونل طرحی کامل
– ۱۹۸۴ آن ویسـتون اسپیـرن باغ گرانیت
– ۱۹۸۴ نانسـی جک تاد و جان تاد پناهگاه های زیستی، اوشن آرک و کشاورزی شهری: اکولوژی به عنوان اساس طراحی
– ۱۹۸۶ حسـن فتحـی انرژی طبیعی و معماری بومی
– ۱۹۸۷ کنت ینگ منطقه گرایی شهری استوایی
– ۱۹۹۰ کریستوفــر دی مکان های روح
– ۱۹۹۰ جیمــز واینــز بیانیه معمار
– ۱۹۹۱ تیــم ZOO/ آتلیــه ZO اصول طراحی
– ۱۹۹۱ برنــدا و رابرت ویــل معماری سبز
– ۱۹۹۲ ویلیــام مکدونـو اصول هانوفر
– ۱۹۹۳ پیتــر کالتـورپ متروپولیس بعدی آمریکایی
– ۱۹۹۴ کنت ینگ آسمان خراش های زیست اقلیمی
– ۱۹۹۶ سیم فـندر رین و استـوارت کووان طراحی اکولوژیک
• سنتــی:
– ۱۹۶۹ حسـن فتحـی معماری برای فقرا
– ۱۹۷۶ رابــرت مگــوایر ارزش سنت
– ۱۹۷۷ دیویــد وتکیــن اخلاقیات و معماری
– ۱۹۷۸ بیانیـه بروکسـل بازسازی شهر اروپایی
– ۱۹۸۰ موریـس کالوت بازسازی شهر با استفاده از سنگ
– ۱۹۸۳ دمتــری پرفــوریوس کلاسیسیسم یک سبک نیست
– ۱۹۸۴ لئـون کریــر ساختمان سازی و معماری
– ۱۹۸۴ رابرت ام استــرن در باب سبک، کلاسیسیسم و تعلیم
– ۱۹۸۴ پرنـس ولــز ضیافت سخنرانی های RIBA
– ۱۹۸۶ الکسـاندر تزونـس و لیان لفور کلاسیسیسم انتقادی: عملکرد تراژیک
– ۱۹۸۷ پرنـس ولــز سخنرانی خانه اربابی
– ۱۹۸۹ دیــونی + پلیتــر-زیبـرک فرمان توسعه واحدهای همسایگی سنتی
– ۱۹۸۹ کوینلـن تـری معماری و خداشناسی
– ۱۹۸۹ پرنـس ولــز رویایی برای بریتانیا
– ۱۹۹۲ گـروه روستاهـای شهـری روستاهای شهری
– ۱۹۹۴ آلــن گرینبــرگ چرا معماری کلاسیک مدرن است
– ۱۹۹۴ راجــر اسکـروتون اصول معمارانه در عصر نیهیلیسم
• لیت مـدرن:
– ۱۹۵۴ فیلیپ جانسـون هفت عصای معماری مدرن
– ۱۹۵۵ آلیسون و پیتر اسمیتسون و تئو کراسبی نوبروتالیسم
– ۱۹۵۶ پل رودولـف شش عامل تعین بخشِ فرم معمارانه
– ۱۹۶۰ رینـر بانهـام نظریه و طراحی در نخستین عصر ماشینی
– ۱۹۶۲ سدریک پرایــس فعالیت و تغییر
– ۱۹۶۲ آلیسـون و پیتــر اسمیتسـون کتاب الفبای Team 10
– ۱۹۶۴ کریستوفــر الکسـاندر یادداشت هایی بر ترکیب فرم
– ۱۹۶۴ آرکیگــرام ساختار جهان شمول
– ۱۹۶۴ جان هجـداک بیانیه
– ۱۹۶۴ فومیـهیکو ماکـی ابر ساختار
– ۱۹۶۶ سوپـر استودیــو شرحی بر خرد رویداد/ خرد محیط
– ۱۹۶۸ پیتــر کوک
– ۱۹۶۹ رینــر بانهـام معماری محیط با دمای مناسب.
– ۱۹۶۹ لویـی کان سکوت و نور
– ۱۹۶۹ سدریک پرایــس بی-برنامگی
– ۱۹۷۲ پیتــر آیزنمــن معماری مقوایی
– ۱۹۷۳ مانفــردو تافــوری معماری و یوتوپیا
– ۱۹۷۵ فیلیـپ جانسـون آنچه شخصیت مرا شکل میدهد
– ۱۹۷۵ پیانـو+راجـرز بیانیه
– ۱۹۷۶ لیـونل مـارچ منطق طراحی و مسئله ارزش
– ۱۹۸۵ ریچارد راجـرز مشاهداتی در مورد معماری
– ۱۹۹۰ کـنت فرامپتـون «رجعت به نظم»، نمونه ای برای تکتونیک
– ۱۹۹۱ تادائـو آنـدو فراتر از افق ها در معماری
– ۱۹۹۴ پیتــر رایـس نقش مهندس
– ۱۹۹۴ یان ریتچـی معماری (به خوبی) اتصال یافته
• نـومــدرن:
– ۱۹۷۶ پیتــر آیزنمــن پساعملکردگرایی
– ۱۹۷۹ برنارد چومـی لذت معماری
– ۱۹۷۸ کــوپ هیمل بلاو آینده ای سرشار از فضاهای متروک
– ۱۹۷۸ رم کولهـاس نیویورک در هذیان: مانیفستی واپسگرایانه برای منهتن
– ۱۹۷۹ دنیل لیبسـکیند فضای پایان
– ۱۹۸۰ کــوپ هیمل بلاو معماری باید شعله ور شود
– ۱۹۸۱ برنارد چومـی رونوشت های منهتن
– ۱۹۸۲ زاها حـدید تصادفی بودن در برابر دلبخواهانه بودن
– ۱۹۸۳ زاها حـدید هشتاد و نه درجه
– ۱۹۸۳ دنیل لیبسـکیند نشانه ای غیراصیل
– ۱۹۸۴ پیتــر آیزنمــن پایانِ امر کلاسیک: پایانِ پایان، پایانِ آغاز
– ۱۹۸۶ جان هجـداک تفکرات یک معمار
– ۱۹۸۸ کــوپ هیمل بلاو پراکنش بدن های ما در شهر
– ۱۹۸۸ جفـری کیپنیـز فرم هایی از غیرخردگرایی
– ۱۹۸۸ مارک ویگلـی معماری دیکانستراکتیویستی
– ۱۹۹۱ دنیل لیبسـکیند سر و ته کردن X
– ۱۹۹۲ پیتــر آیزنمـن آنفولدکردن بینایی: معماری در عصر رسانه الکترونیک
– ۱۹۹۳ ویل آلســوپ به سوی معماری مبتنی بر شادکامی حقیقی
– ۱۹۹۳ تام میـن انزوای متصل
– ۱۹۹۳ لبــوس وودز مانیفسـت
– ۱۹۹۴ رم کولهـاس اصلاً چه اتفاقی برای شهرسازی افتاد؟
– ۱۹۹۴ رم کولهـاس بزرگی: یا مسئله درشت بودن
• پارادایــم پیچیدگی:
– ۱۹۷۷ بنوآ مندلبـرو هندسه فرکتال طبیعت
– ۱۹۹۱ هـووارد رگت حاشیه کزکرده
– ۱۹۹۷ مایـکل بتی و پل لـونگل شهر فرکتال
– ۱۹۹۹ بن فـن برکـل و کارولـین باس دیاگرام ها
– ۱۹۹۹ گرگ لیـن فرم جانیافته
– ۱۹۹۹ MVRDV فراشهر/ شهر داده ها
– ۱۹۹۹ رابرت ای سومـول متن ساختگی یا پایه های دیاگرامی معماری معاصر
– ۲۰۰۰ Foreign Office Architects در باب ابزارها: دیاگرام ها، ترسیم و گراف ها
– ۲۰۰۰ WEST 8 بنیان، استعمار، مکاشفه بی نتیجه توتمی
– ۲۰۰۱ استیون جانسـون ظهور یافتگی
– ۲۰۰۱ دنیل لیبسـکیند فضای تقابل
– ۲۰۰۱ بارت لوتسـما معماری در مدرنیته دوم
– ۲۰۰۱ لارس اسپویبـورک معماری ماشینی کننده
– ۲۰۰۲ سـسیل بالمـوند غیرفرمی
– ۲۰۰۲ FOA پروژه یوکوهاما
– ۲۰۰۲ سـاسکیا ساسـن شهر جهانی: مقدمه ای بر یک مفهوم و تاریخ آن
– ۲۰۰۲ SHoP نسخه بندی
– ۲۰۰۳ اسـتن آلن و جیمـز کورنـر طبیعت های شهری
– ۲۰۰۴ زاها حـدید انفجارها؛ فشردگی ها؛ گله ها؛ تجمعات؛ پیکسل سازی ها؛ فضاهای حجاری شده، حفاری ها
– ۲۰۰۴ چارلـز جنکــز به سوی شمایل شناسی از حال حاضر
– ۲۰۰۴ رم کولهـاس فضای بنجل
– ۲۰۰۴ مایـکل وینسـتاک ریخت زایی و ریاضیات پدیدارشدگی
– ۲۰۰۵ پیتــر آیزنمــن دیاگرام به مثابه نوع دیگری از فضا: نمایشگاه MAK: بریده هایی از یک متن
(چارلـز جنکــز)
مقدمه کتاب «نظریه ها و مانیفست های معماری معاصر»:
چارلـز جنکــز
آتشفشان و سنگنبشته
واقعاً چرا معماران و سیاستمداران اقدام به نوشتن مانیفست میکنند؟ مارکس هدف خود را از نوشتن «مانیفست کمونیست» نه تولید قطعه ای ادبی و نه ارائۀ تفسیری از جهان، بلکه تغییر جهان عنوان میکند. آنگونه که اولریش کنراد درکتاب «برنامه ها و مانیفست های معماری قرن بیست و یکم» (۱۹۶۴) شرح میدهد، شرایط قرن حاضر بروز مانیفست های معماری را به رویدادی اجتناب ناپذیر تبدیل ساخته است. معماری که نمیتوانست یا دوست نداشت، دنبال تبلیغ کار خود باشد، حال باید علاوه بر حوزۀ ساختمان سازی در دیگر حوزه های رسانه ای نیز خود را به سایرین بشناساند. سایر حرفه ها نیز از مانیفست ها با همین هدف استفاده میکنند و نکته شگفتی آور این است که اگرچه سیاستمداران، خداشناسان و هنرمندان همه به نوعی همواره در حال نوشتن مانیفست هستند، اما درنهایت کارشان اندیشۀ چندان زیادی را تولید نمیکند. مانیفست نوشتن درواقع نوعی شکل هنری غیرمعمول همچون هایکو است که قوانین خود را در خصوص اختصار، لطافت طبع و «کاربرد صحیح کلمات» داراست.
اولین مانیفست یا مجموعه قوانین رفتاری معماری را باید «ده فرمان خداوند» دانست. افلاطون خداوند را «معمار همۀ چیزها» نامیده و عنوان میکند معماران در تصمیم گیری های دلبخواهانه خود و ارجح دانستن یک نظریه نسبت به دیگری، در واقع نقش خداوند را به عهده میگیرند. در تورات، خالق متعال چندین شخصیت متمایز دارد که به شکل مؤثری آنها را در تقابل با یکدیگر به کار میبرد. خالق مجرد، جنگسالار، قانونگذار و دوستی صمیمی. جک مایلز در اثر تاریخی-روانکاوانۀ خود «شرح حالی بر خداوند» (۱۹۹۵) نشان میدهد که تیپ شخصیتی جنگجو، یا در واقع قادر متعال، وحشت و حیرت را در قالب نیرویی کیهانی و به وسیلۀ طوفان یا سیل به کار میگیرد. هدف او از این ایجاد وحشت، بازدارندگی است و این زنهار درست پیش از آن داده میشود که وی از خود شفقتی نشان داده و به مردم میگوید چه نوع ساختمان هایی باید بسازند. یک مانیفست خوب کمی رعب، حس گریز و کاریزما را با میزان زیادی عقل سلیم ترکیب میکند. در ماجرای خروج قوم یهود از مصر، بیانات موسی در شرایطی که قوم بنی اسرائیل را برای خروج از مصر رهبری میکند، پر از گفته هایی با مضمون نسل کشی است. هدف این بیانات زنهار دادن به تعقیب کنندگان قوم بنی اسرائیل و جذب آنها به آیین یکتاپرستی است. موسی با این پیش بینی که «من خاطرۀ قوم عمالیق را کاملاً از تمام جهان محو خواهم کرد»، راهبرد زمین سوخته را علیه کنعانیان بیچاره ای به کار میگیرد که خدایانی دیگر را می پرستیدند. درست به همین شکل، نیچه و بعدها نیز لوکوربوزیه به تأسی از نیچه، در مانیفست های خود این گفته را مطرح میکنند که «آنچه دوست داری، بسوزان، آنچه میسوزانی، دوست بدار». پس میتوان گفت، در نوشتن گونۀ ادبی مانیفست باید خشونت به خرج داد، اگرچه میبینیم که رابرت ونچوری «مانیفستی ملایم» مینویسد. انگیزۀ آنان از این تخریب تقریباً مشخص است (برانگیختن حس ترس به منظور ایجاد یگانگی و پذیرش یک ایدۀ واحد)، در همین راستا آنان در فرمان های دهگانۀ موسی به سوی اولین بیانیۀ مینیمالیسم در معماری پیش میروند…
…اثرگذارترین مانیفست ها، به طور نمونه «به سوی یک معماری نوین» (۱۹۲۳) لوکوربوزیه، همواره خواننده را با عناوینی چون «شما» مخاطب قرار داده و همبستگی «ما» را بعد از رسیدن به پیمانی مشترک بین مؤلف و نوکیشی که خواننده باشد، دوباره مورد تأکید قرار میدهد. یک مانیفست باید پیغام خود را شخصاً برای شما بیان کند.
آتشفشان (غلیان احساسات)، سنگنبشته (قوانین و نظریه ها) و صدای شخصی شده؛ به این سه دسته استعاره و استراتژی، به مرور تعدادی دیگر نیز اضافه شده است. اگستس پیوجین در آغاز قرن نوزدهم، در کتاب «تضادها» در چارچوب دوتایی خوب/بد مجموعه ترسیمات مقایس های را از آثار معماری ارائه میدهد، از آن زمان تا دهۀ ۱۹۲۰ که ایدۀ سخنرانی هایی با دو پروژکتور همزمان، عمومیت یافت، این روش به جزئی ثابت از ارائه ها تبدیل میشود. همۀ این چهار استراتژی را میتوان در مانیفست کوپ هیملبلاو یعنی «معماری باید شعله ور شود» به روشنی مشاهده کرد، مانیفستی نومدرن و محصول سال ۱۹۸۰. در اینجا ما بد (بیدرمایر) را در مقابل خوب (معماری که «روشن میسازد» ) می بینیم به نحویکه در اولین تکثر فردی («از دیدن پالادیو و دیگر ماسک های تاریخی خسته شدیم.») از یکدیگر تمیز داده میشوند. چیزی که اینجاست دیگر سنگنبشتۀ فضایل (معماری که «پرشور ، صیقل خورده، سخت، زاویه دار و … است») و خشونت آتشفشانی («معماری باید شعله ور شود» و «خون بریزد، سرگیجه آور بوده و حتی خرد کند») محسوب میشود.
خشونت و ناخردگرایی مهمترین نشانه ای مانیفست های نومدرنند، درست همان چیزهایی که در نوشته های افرادی چون چومی، کیپنیز ، وایگلی، ووودز و دیگران قابل مشاهده اند. اغلب نقد اومانیسم مدرنیستی مبنی بر اینکه بیش ازحد انسان انگارانه است به دنبال پیشنهاد گونه ای ضداومانیسم است. اتفاقی که در خوانش پیتر آیزنمن از فوکو، در این پارادایم جدید صادره از فرانسه و منادی وی به سال ۱۹۷۶ بر رهایی از لیت مدرنیسم افتاد. مقالۀ وی با عنوان «پساعملکردگرایی» با پست مدرنیسم در حال تکوین آن دوره نیز روی مخالفت داشت؛ بنابراین باز هم مواضع جدلی مجبور میشوند، با حسادتشان مخالفت با یکدیگر را بروز دهند تا خلوص قبیلۀ خود را حفظ کنند. پس به هیچوجه تصادفی نیست که آیزنمن (استاد نظریه پردازی و جدل) سنگنبشته های خود را در صفحات مجلۀ شناخته شدۀ خود یعنی «آپوزیشنز» حک کند.
آیزنمن، لوکوربوزیۀ اواخر قرن بیستم است، حداقل با توجه به صورت بندی اش از نظریات جدید. نظریه نوعی مانیفست منجمد است. از خشونت آن کاسته شده تا در بیشۀ دانشگاه ها قابل قبول شود. ازآنجاکه اکنون نسبت به گذشته معماران دانشگاهی زندۀ بیشتری داریم، نظریات بیشتری هم تولید میشود، نظریاتی که بیشترشان به سبکی مبالغه آمیز و رسوخ ناپذیر نوشته شده اند. همانگونه که لوکوربوزیه و آیزنمن اثبات میکنند، نظریه همچنان یکی از موتورهای معماری بوده و درست مثل «کانستو» در قرن شانزدهم میلادی، ماشینی است که گونه های جدیدی از ساختمان را ابداع میکند، پاسخ هایی جدید به شهر. عصر ما عصر نظریاتی است که به جهانی در حال تغییر پاسخ می دهند، به اقتصاد جهانی، بحران های اکولوژیک و آشفتگی های فرهنگی. درنتیجه اینها گونه هایی ثانویه از آتشفشان هستند که معماری معمول را ازهم پاشیده و پاسخ های افرادی همچون رم کولهاس، یان مک هارگ و کریستین نوربرگ شولتز (تنها سه نمونه از خیل عظیم نظریه پردازانی که در این کتاب بدانها پرداخته خواهد شد) را برمی انگیزند. آیزنمن نیز با کار خود و «معماری مقوایی» سال ۱۹۷۲ اش، نشان میدهد که نظریه میتواند معماری را هم صادق و هم مبتکرانه باقی نگاه دارد. مسئله ای که نمیتوان به هیچ وجه آن را کوچک شمرد، به خصوص در دورهای که بیشتر معماران در برابر آسایش حاصل از صنعت، سر تعظیم فرود آورده بودند.
این حقیقت که آیزنمن باید در سال ۱۹۷۲، مانیفستی لیتمدرن بنویسد و از استقلال فرم دفاع کند و چهار سال بعد به مدرنیسم جدیدی پرش کند که «نقش مرکزی انسان در جهان را از وی باز می ستاند»، جنبۀ شگفت انگیزی از معماری معاصر را نشان میدهد. حداقل من را که شگفت زده کرد. شما هم بعد از اینکه تقسیم بندی من و کارل کروپف از این متون، به چهار گروه اصلی را مطالعه کردید، به این مسئله واقف خواهید شد. نظام طبقه بندی مورد استفادۀ ما، نشان می دهد که معدود معمارانی بین سنت های مختلف پرش میکنند. به طور مثال، لئون کریر زمانی بعد از سال ۱۹۸۰ از پست مدرنیسم به سمت دیدگاه سنتی لغزید؛ کنت فرامپتون که معمولاً پست مدرنیسم را مورد هجمه قرار میداد، در سال ۱۹۸۳ جستار به شدت تأثیرگذار خود با نام «منطقه گرایی انتقادی» را در حمایت از آن منتشر کرد و این پیش از آن بود که در سال ۱۹۸۹ با نوشته هایش در مورد تکتونیک به لیت مدرنیسم پرشی مجدد داشته باشد. از دهه ۱۹۷۰ تا دهه۱۹۸۰ نیز رابرت استرم از پست مدرنیسم به سنت گرایی و کریستوفر الکساندر از لیت مدرنیسم به پست مدرنیسم متمایل شدند. دلایل جالب توجهی برای این پرش ها وجود دارند، دلایلی که میتوانند ما را به نتایج مهمی دربارۀ این دوره برسانند.
اولاً خالقان انعطاف پذیری همچون میکل آنژ، خیلی ساده ممکن است چهار دورۀ کاری (از رنسانس آغازین تا رنسانس متعالی و از منریسم تا باروک) داشته باشند، چراکه بسیار خلاق اند. آیزنمن مثالی از این خود دگرگونی خستگی ناپذیر است. دوما تکروانی همچون فیلیپ جانسون، ممکن است در کارشان، رفت و برگشت داشته باشند، چراکه به گفتۀ جانسون، هم خودش و هم مخاطب خسته میشوند. ثالثاً مهمتر از همه، هر تغییری ممکن است نشانی باشد بر تغییر جهت فرهنگی و مسیر حرکت یک معمار. تغییری که اغلب پاسخی به فشارهای جدید و رشدهای غیرمعماری رو به انفجار است: به طور خلاصه، درواقع نمایشی است از گونه ای آتشفشان ثانویه.
این حقیقت که بیشتر معماران به یک رویکرد خاص وفادار باقی میمانند تقریباً مشخص است. حقیقتی که به سنت ها اجازه میدهد، در تضاد با یکدیگر (در چارچوب دیالکتیک) رشد کرده و به اینترتیب محیطی متنوع را تولید کنند. محیطی که حداکثر انتخاب های ممکن را برای جامعه در خود گنجانده است. با این حال اندک معمارانی نیز هستند که نه تنها در زمانهای متفاوت از میان دسته بندی های مختلف میگذرند، بلکه حتی هیچگاه با رضایت کامل در درون هیچ سنتی جای نمی گیرند. در مورد چنین افرادی که نمیتوان در هیچ دسته ای گنجاندشان، همواره این وسوسه وجود دارد که از برچسب های فردی استفاده شود. معمارانی همچون فرانک گهری و اریک موس، از این دسته اند. در این مورد استراتژی مورد نیاز ممکن است اندکی سنگین شده و باعث گیج شدنمان شود به همین دلیل بحث مان را به چهار رویکرد اصلی محدود میکنیم که توسط عمده ترین افراد اثرگذار این حوزه به کار رفته اند و رویکرد پنجم یعنی رویکرد اکولوژیست ها را در درون سنت قابل توسعۀ پست مدرن قرار داده ایم. چرا؟ چون حملۀ آنها به توسعۀ بیش از حد، پارادایم مکانیستی و اقتصادمحوری همه نقدهایی هستند که در مورد لیت مدرنیسم به کار می روند.
تعابیر دربسته:
ارائه هر تعریفی از جنبش های پیچیدۀ در حال رشد، همواره تقلیل گرایانه و همراه با خطا خواهد بود، چراکه هیچگاه این تعاریف بسنده و قانع کننده نخواهند بود، از طرفی ارائه یک تعریف همیشه ضروری است چراکه باید بتوان موضوع مورد بحث را شفاف ساخت. به این ترتیب ما این دسته بندی چهارگانۀ هرچند تقلیل گرایانه را در نظر میگیرم:
«معماری سنتی» که در این کتاب مهمترین نمایندگانش لئون کریر، دمتری پرفوریوس و پرنس چارلز هستند. این جنبش تقریباً به شکل آشکاری به مدل های ساختمانی گذشته و اغلب عصر کلاسیک بازگشت میکند. مدل هایی که با توجه به زمینه و جزئیات ساختمانی و مسائل بومی، مرحله به مرحله تعدیل شده اند. ایده آل های معماری سنتی، تناسبات کلاسیک است. تناسباتی که جهان بینی مبتنی بر نظم، هماهنگی، ترکیب یکپارچۀ گذشته و حال و استفاده از «فرم های» بیزمان افلاطونی را منعکس میسازد. با این حال معماری سنتی هیچگاه تماماً از بین نرفت و در اواسط دهۀ هفتاد دوباره خود را به بروز رسانده و همچون پست مدرنیسم، به فروپاشی شهری و شکست های مدرنیسم درزمینۀ خانه سازی، واکنش نشان داد.
معماری لیت مدرن که در ایدئولوژی اجتماعی خود، عملگرا و تکنوکرات بود، از حدود ۱۹۶۰، ایده ها و ارزش های سبکی بسیاری را از مدرنیسم به عاریت گرفت تا حدی که به زبان عاری از احساس (کلیشه شدۀ) آن، جان تازه ای بخشید. همچون همۀ دورهه ای «لیت» که با اغراق در لفاظی های دوره های پیشین خود همراه می شوند، مشخصۀ اصلی «لیت مدرن» نیز تأکید مؤکد بر تکنولوژی و استقلال فرم بود. همچنین معماری لیت مدرن پس از سال ۱۹۶۵ و با روبرو شدن با رد همگانی [مفهوم مدرن] «جعبۀ صامت»، به سمت تندیس گونگی (جعبۀ سخنگو) و بیانی مفصل تر از ساختار، سرویس ها و اتصالات تمایل پیدا کرد: های-تک.
معماری نومدرن واسازی فرم ها و ایده های مدرن است؛ در رمزگذاری پیچیده و مبهم، در فرم اغلب پاره پاره و ناموزون، در نیات دچار تناقض درونی و ضداومانیست و به لحاظ فضایی رو به انفجار است. اغلب نیت او درهم بافتن تقابل ها و واسازی سنت ها از درون است تا بدان وسیله تفاوت ها، دیگربودگی و بیگانگی ما نسبت به کیهان را مورد تأکید قرار دهد. نومدرن هنگامی که در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ به صورت عکس العملی نسبت به هم مدرنیسم و هم پست مدرنیسم ظاهر شد، تحت تأثیر فلسفۀ دریدا و زبان فرمی کانستراکتیویست ها قرار گرفت (به این ترتیب آشکارترین نمودهایش را میتوان در دیکانستراکتیویسم مشاهده کرد.)
معماری پست مدرن به عنوان ترکیب تکنیک ها و روش های مدرن با چیزی دیگر (معمولاً ساختمان سنتی) با رمزگذاری مضاعفی همراه شده است تا معماری را قادر سازد هم با مردم و هم حداقل دغدغه های دیگر معماران، ارتباط برقرار کند. ازآنجاکه پست مدرنیستها آرزو داشتند که بدون اینکه سنتی باشند، شهر در حال پاره پاره شدن را دوباره به هم بخیه زده و بین تقسیمات طبقه ای و حرفه ای ارتباط برقرار کنند، زبان چندگانه ای را به کار گرفتند. آنان حتی معماری متداول دورۀ خود را نیز به عنوان بخشی از این زبان ترکیبی مورداستفاده قرار دادند. اکولوژیست های پست مدرن نیز برنامۀ کاری دوگانه ای را در پیش گرفتند که همزمان درحالی که عناصری را هم از مدرنیسم و هم از سنت گرایی گلچین می کرد، هر دو را نیز مورد انتقاد قرار میداد. نطفۀ پست مدرنیسم به شکل رنگین کمانی حاصل از ترکیب آن رویکردهایی که یا نسبت به مدرنیسم انتقاد داشته و یا در برابرش مقاومت میکردند، در دهۀ ۱۹۶۰ شکل گرفت؛ اما تنها در میانۀ دهۀ ۱۹۷۰ و با مقالات مورد اشاره در این کتاب بود که شکل یک جنبش را به خود گرفت.