خداشناسی لوح سپید: والتر بنیامین و معماری در عصر بی ثباتی (بخش دوم)

خداشناسی لوح سپید: والتر بنیامین و معماری در عصر بی ثباتی (بخش دوم)

خداشناسی لوح­ سپید[۱]:والتر بنیامین و معماری در عصر بی ­ثباتی[۲]

(بخش دوم)

۲٫

در دو طرح رادیکال معماری، به شکل مشخصی می ­توان همان زبان هوشیارانه­ ی لوح سپیدِ مورد اشاره­ ی بنیامین را مشاهده کرد: خانه­ ی «دم-اینو»[۴] لوکوربوزیه[۵] (۱۹۱۴) و اتاق «کو-اوپ»[۶] هانس مایر[۷] (۱۹۲۴). یکی از مشخصه ­های عجیب ­و غریب این دو طرح مقیاس ساختی آن­هاست؛ هر دو طرح اگرچه در مقیاس خانه ساخته شده ­اند، اما مقیاس بزرگ ‌تر شهر را هدف قرار داده ­اند. خانه­ ی دم-اینو و اتاق کو-اوپ احتمالاً دو مورد از رادیکال­ ترین پروژه ­های مسکونی هستند که در دهه­ های آغازین قرن بیستم متصور شده­اند. اگرچه مشخص نیست که آیا بنیامین هیچ‌ گاه این دو پروژه را دیده­ یا خیر، اما خیلی سخت نیست که این نوع معماری را متناسب با ایده ­ی او در مورد فضاهای زیست­ پذیر به­مثابه «فضاهایی خالی» دانست.

مدل دم-اینو لوکوربوزیه که بین سال­ های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۶ بسط یافته بود، در آغاز جنگ جهانی اول به مدلی شایع و رایج تبدیل شده بود؛ یعنی زمانی که ویران­ کردن روستاها در بلژیک و فرانسه، اولویت بالای خانه ­سازی برای بسیاری از دولت ­های اروپایی بعد از جنگ را روشن کرد. لوکوربوزیه تلاش کرد از این جریان به عنوان فرصتی برای اصلاح شرایط خانه­ سازی در مقیاس بزرگ ­تر و در همان راستا روشن­کردن پیوند میان ویرانی و عدم­ قطعیت و امکان استقرار شرایط تازه­ ی زندگی، نهایت استفاده را ببرد. برای لوکوربوزیه مدل دم-اینو فقط یک خانه نبود، بلکه هم ‌زمان مکانی برای بازتولید اجتماعی و مرکزی برای ابداع مجدد و رادیکال معماری محسوب می­ شد. او برای آنکه به این نگرش تازه­ ی خود شکلی فیزیکی ببخشد، اسکلتِ ساختاری را ساخت که اجزاء اصلی ­اش را دال­ هایی افقی و «پیلوتی» تشکیل می­ دادند؛ ساختاری که تکمیل هر یک از بخش ­های درونی و مبله ­کردنش به عهده ساکنین ساختمان گذاشته شده بود. مهم ­ترین وجه مدل دم-اینو را باید همین تقلیل فرم معماری به ساختار دانست. در این زمینه­ ی بازابداع ­شده، معماری تبدیل به چارچوبی صرف می­ شود و مهم ­ترین پیامد چنین مدلی (موفقیت و اشاعه­­ ی این مدل در معماری کاملاً محرز است) حذف نقش دیوارها و پوسته در مقام آفرینندگان اصلی فضای معماری است. البته، پوسته و دیوارها همچنان در مدل دم-اینو وجود دارند، اما حضورشان همیشه وابسته به وضعیت یا کاربردی «اد-هاکی» است.[۸]

خانه­ ی دم-اینو اولین خانه ­ای بود که در آن از تکنیک «پلان آزاد»[۹] استفاده می­ شد؛ تکنیکی که تا پیش از آن به­ شکل سفت­ و سختی فقط در ساختمان­ های کاروران ه­ای چون کارخانه ­ها و انبارها به کار می­ رفت. این مسئله ­ی بسیار مهمی بود. پلان آزاد فضایی عاری از هرگونه سد و مانعی است که فقط ساختارش باقی مانده. مفهوم «پلان باز»[۱۰] می­ خواهد خود را با همه ­ی نیازهای برنامه­ ها و فعالیت­ های مختلف وفق دهد. تکنولوژی پلان باز با ظهور جهان صنعتی، توسعه یافت تا به ظرفی برای شیوه­ های به­ سرعت در حالِ تغییرِ چه تولید مادی (مانند خط سرهم­ بندی کردن «فوردیستی»[۱۱]) چه تولید غیرمادی (مانند فضاهای اداری) تبدیل شود. در کارخانه ­ها و اداراتی که پلانشان باز بود، فضاهای داخلی به معنای واقعی کلمه از عناصر سنتی چون تزئینات و پارتیشن­ های داخلی «خالی­ شده»[۱۲] و به لوح سپیدی از سطوح تعدیل­ و تنظیم ­پذیری تقلیل یافته بودند که ستون­ هایی لاغر و باریک سوراخشان می­ کردند.

آنچه باعث­ شکل­ گیری منطق پلان آزاد شد، نیاز به دربرگرفتن اتوس ­های کار صنعتی و منطق فضایی همواره متغیرش بود. طبیعت کلی چنین فضایی دقیقاً به عمیق­ ترین شروط مردم­ شناسانه ­ی انسانی اشاره دارد که تا ویژگی­ های بنیادی گونه ­اش تقلیل یافته­ اند: کمبود «غرایز» ویژه که منتج به غیرقابل­ پیش ­بینی­ شدن کنش ­ها و واکنش ­های انسانی می­ شود. هر چه این جنبه از طبیعت انسانی بیشتر به جوهره­ ی نیروی کار تحتِ استثمار کاپیتال تبدیل شده باشد، فضا هم باید بیشتر خنثی شود تا در خودش برای هر شرایط غیرقابل­ پیشگویی، پاسخی داشته  باشد.

در خانه­ ی دم-اینو این واقعیت در حالتی به نمود می­ رسد که در آن فرم معماری در درجه­ ی صفر خود قرار دارد: ساختار باربر. در اینجا لوح سپید تولید صنعتی نهایتاً بر فضای خانگی چیره شده و عملاً هر تعبیری از درونی­بودن را نابود کرده و فضا را برای هر تفسیری باز می­ گذارد. از دیدگاه رهایی اجتماعی و سیاسی کارگران، خانه ­ی دم-اینو هم وعده و هم تهدید تکنیک ­های ساختمانی تازه را نشان م ی­دهد. مدل دم-اینو سیستم ساختمانی انعطاف­ پذیری است که می ­تواند ترتیب ­بندی­ های فضایی پیش­ بینی­ نشده­ ای را برای ساکنینش به تولید برساند، اما هم‌ زمان با تکثیر مدل دم-اینو، آن انعطاف­ پذیری و انطباق ­پذیری به «آپاراتوسی» برای کنترل اجتماعی و سیاسی تبدیل می­ شود. هدف لوکوربوزیه در سیستم دم-اینو پیوند دادن طرح واحد مسکونی با روند توسعه ­ی شهر به عنوان یک کل بود. این مفهوم تا پیش از آن سابقه نداشته­ است. اگر راهنماهای طراحی شهری چون «برنامه ­ریزی شهری براساس اصول هنری»[۱۳] اثر کامیلو سیته[۱۴] یا «گستردگی ­های شهر»[۱۵] اثر رینارد بائومایستر[۱۶] طراحی شهر را ترکیب ­بندی از بلوک ­های شهری، میدان­ ها، خیابان­ ها و یادمان­ ها می­ دیدند، لوکوربوزیه شهرسازی را فرآیند جداشدن از آن واحد مسکونی پایه می­دید. او اولین نفری بود که چنین نگاهی را ترویج می­ کرد. بعدتر «لودویگ هیلبرزایمر»[۱۷] در کتابی با عنوان «معماری کلانشهرها»[۱۸]، در مورد این اصل بیشتر نظریه­ پردازی می­ کند. او در این کتاب اذعان داشت، در طراحی شهر باید دو قطب غایی توسعه ­ی شهری را مورد توجه ویژه ­ای قرار داد: «سلول شخصی»[۱۹] و «سیستم سیرکولاسیون کلی شهر»[۲۰].[۲۱]

در مدل لوکوربوزیه با روش تولیدی مدل دم-اینو، پیوند میان واحد یکه­ ی فضای خانگی و تمامیت شهر حتی قدرتمندتر هم می­ شود. در حالی­ که فولاد موردنیاز برای بتن باید پیش ­ساخته­ می بود، خود بتن در محل ریخته می ­شد. این روش ساختی، منطق تولید انبوه صنعتی و کار غیرماهرانه­ را با هم ترکیب کرد تا عملیاتی ساده را به انجام برساند؛ به ­این ­ترتیب معماری اساساً ساده­ ی مدل دم-اینو نه‌ تنها نتیجه­ ی منطق پلان باز بود، بلکه همزمان سوبژکتیویته­ ی سازندگان-ساکنینش را نیز بازتاب می­ داد؛ یعنی کسانی که مجبور بودند به کمک چند ابزار محدود و تکنیک ­های آماده ­ساختی «از هیچ شروع»[۲۲] به ساختن کنند.

اگرچه لوکوربوزیه نتوانست مدل دم-اینو را در عمل به کار گیرد، اما منطق ضمنی­ آن را امروزه در همه­ جای سیستم­ های ساختی خانه­ سازی می­ توان مشاهده کرد که روش­ های رسمی استفاده از بتن مسلح به فولاد و «غیررسمی­بودن» فعالیت­ های ساختمانی مبتنی بر اصل «خودت-انجامش بده»[۲۳] را با هم ترکیب می­ کنند. به همین دلیل، با وجود تأثیر لوح ­سپید بر تخریب فضای داخلی خانگی قرن-نوزدهمی که بنیامین از آن متنفر بود، مدل دم-اینو ایده­ ی تازه ­ای از مالکیت شخصی را وضع می­کرد که دیگر در «ردهای» حاصل از وفور مبلمان و دکوراسیون داخلی ساکنین بازنمایی نمی­ شد؛ وفوری که در خانه­ های بورژوای قرن نوزدهم بسیار عرف بود. در مدل دم-اینو، مالکیت فردی در امکان «خود-ساختنی»[۲۴] بازنمایی شده که به شکلی خودکار ساکنین را صاحبان خانه­ شان می­ کرد. همان­طور که تاریخ نشان داده، این مدل اغلب برای رام ­کردن و کنترل سوژه­ ها به کار گرفته شده، آن­ هم از این طریق که به آن­ها اجازه می­ دهد خانه ­های خودشان را به ارزان­ ترین طریق ممکن ساخته و در این راستا آن­ها را به کارآفرینان کوچک خانوار مربوطه ­شان تبدیل می­ کند.[۲۵]

در اینجا بار دیگر مدل دم-اینو در مرحله ­ی مفهوم­ سازی، همزمان هم یک وعده می­ شود و هم یک تهدید. وعده ­اش برای شروعِ تازه­ ی یک زندگی رها، در معرض این تهدیدِ ممکن قرار می­گیرد که خود ساخت این چارچوب بنیادی به آن چیزی تبدیل شود که بنیامین بیشتر از همه از آن می­ترسید: منطق پایای مالکیت فردی که در همین منطق ساختی مدل دم-اینو نقش بسته بود؛ بنابراین دم-اینو رادیکال­ ترین مثال برای تشریح این مسئله است که چگونه از همان ابتدای معماری مدرن، از درون خُردسیاست­ های واحد فردی، طرح [جدید] شهر هم پیشنهاد می­ شده است.

به همین دلیل جالب است که در کنار دم-اینو لوکوربوزیه به یک مدل معماری رادیکال دیگر هم بپردازیم: یعنی اتاق کو-اوپ هانس مایر. همچون مدل دم-اینو، اتاق کو-اوپ هم ایده­ ای در مورد شهر بود که از بنیادی­ ترین جزء آن، یعنی اتاق، بسط پیدا می ­کرد.[۲۶] اتاق کو-اوپ از دو دیوار خالی و کفی معمولی و بی­ خاصیت ساخته شده است. این چارچوب معماری بر خالی ­بودن اتاق تأکید داشته و برایش مهم بود که در فضای داخلی، ابژه ­های خیلی کمی داشته باشیم. در حالی­ که خالی ­بودن دم-اینو ما را تشویق به توسعه ­ی بیشتر می­ کرد، اتاق کو-اوپ با مبلمان صرفه­ جویانه ­اش، خود مانعی بود بر هرگونه­ توسعه ­ای، به ‌خصوص به این دلیل که حضور همین اندک ابژه ­های داخلی برایش کافی بودند. برخلاف خانه­ ی دم-اینو، در اتاق کو-اوپ، لوح­سپید قرار نیست با ابژه ­ها، معماری­ ها یا مبلمان بیشتری پر شود. اتاق کو-اوپ به ‌جای اتخاذ استراتژی مبتنی بر مالکیت، طریقه ­ی زندگی ورای مالکیت را پیشنهاد می­ دهد. در گوشه­ ی اتاق گرامافونی را می­ بینیم که به شکلی کاملاً هویدا، چشم را به خود جلب می­ کند، طوری که شکل منحنی­ اش در تضاد شدید و آشکار با خالی­بودن اتاق قرار می­ گیرد. روی دیوار جعبه ­ای می­ بینیم که چند بطری از چیزهایی غیرقابل ­تشخیص را در خود جای داده است. این چیزهای «غیرضروری»[۲۷]، حتی بیشتر از تخت­خواب و صندلی تاشده­ ی روی دیوار، حسی حاکی از سکونت موقت را در ما برمی­ انگیزاند؛ حسی که عامل پیش ­برنده­ اش ضرورت و البته انتخاب بوده است. این حضور ناهم­خوان گرامافون به ما می­ گوید که بالعکس معماری عریان خانه­ ی دم-اینو، (که در آن منطق حیات عریان همه چیز را دیکته می­ کرد) عامل پیش ­برنده ­ی سکونت حداقلی اتاق کو-اوپ ضرورت و البته انتخاب این شکل سنجیده از حیات توسط ساکنین است. این مسئله به ­نوبه­ خود باعث زیرسوال­ رفتن اصول اساسی اشکال معاصر حیات شد: ایده ­ی خانه به­ مثابه ملک شخصی. در اتاق کو-اوپ «الزامات ماندگاری» به فرمی از حیات تبدیل شده ­اند که از نیروهای سرکوبگرِ «دارندگی»، مالکیت و ابژه ­ها آزاد شده است؛ ساکنین کلان ‌شهر مدرن این الزاماتِ دربرگیرنده ­ی زندگی بی­ثباتشان را مدیون شخصیت ویرانگر کاپیتال هستند؛ بنابراین اتاق کو-اوپ به نظر کاملاً دستور شخصیت ویرانگر را به انجام رسانده است. همان ‌طور که بنیامین نوشت: «شخصیت ویرانگر فقط یک اسم رمز (فضای بیشتری باز کن) و فقط یک کار (پاک کن و برو جلو) دارد. نیاز او به هوای تازه و فضای باز از هر تنفری قوی ‌تر است.»

مایر اتاق کو-اوپ را به عنوان راهکاری برای جمعیتی پیشنهاد می­ دهد که روزبه ­روز زندگی سیارتری پیدا می­ کرد. در دوره­ ی این پروژه، بخش بزرگی از جمعیتِ شهرهای بزرگی چون برلین، به دلیل بی­ ثباتی اقتصادی، پی­ درپی مجبور می­ شدند خانه ­های خود را تغییر دهند. مایر مثل بنیامین در دهه­ ی ۱۹۳۰ با فشار بسیار بر خود تلاش می­ کند تا در این شرایط تازه، امکان شکلی از زندگی را بیابد که ریشه ­هایش را از حس تعلق نمودیافته در فضای داخلی خانگی بیرون کشیده باشد. این شکل تازه­ ی زندگی در اینجا به فضای تهی تقلیل یافته که به روشنی می ­گوید اشغال دائمش امری غیرممکن است. طرح مایر در ظاهر به همان شرایط زندگی اشاره دارد که بنیامین در سفرش به مسکو در سال ۱۹۲۶، با «همدلی هوشیارانه» آن را به ثبت رسانده بود. برعکس خانه ­های کوچک بورژوا و «تمام­ شدگی» که این خانه ­ها با عناصری مثل عکس ­های روی دیوارها، کوسن­ های روی مبل­ ها و تزئینات طاقچه‌ های روی بخاری­ ها از خود به نمود می­ رساندند، خانه ­های مسکو از اتاق ­های عریانی ساخته­ شده بودند که مبلمانی نامتراکم و پراکنده داشتند. مبلمان این اتاق ­های عریان به‌ صورت هفتگی از نو ترتیب ­بندی می ­شوند؛ این تنها ویژگی لوکسی است که به آن­ها اعطا شده. همزمان به­عنوان ابزاری رادیکال برای بیرون راندن «گرم‌ و نرمی» از خانه عمل می ­کند (و در همان ­راستا بیرون­ راندن مالیخولیایی که خود هزینه­ ی آن «گرم ‌و نرمی» محسوب می­ شود). مردم قدرت تحمل وجود در آنجا را دارند، چون روش زندگی خودشان، باعث می­ شود نسبت به آنجا «بیگانه» شوند. مکان سکونت اصلی آن­ها، محل کارشان، کلوپ­ ها و خیابان­ ها است.[۲۸] به محض آنکه فضای خصوصی به حداقل تقلیل پیدا کرد، دیگر مردم می­ توانند خود را به طور کامل در حیات جمعی درگیر کنند. شخصیت ویرانگری که ریشه در حس بی­ثباتی و بی­ دوامی مکان­ هایی مثل برلین و مسکوی دهه­ ی ۱۹۲۰ داشت، به این امکان همیشگی تبدیل می­ شود که هر زمان خواستیم، از نو شروع کنیم. شکلی از زندگی که خود زندگی (و نه معماری) را فرآیندی مبتنی بر ابداع و باز ابداع پیوسته و در واقع یک پروژه­ی دائماً ناتمام می­ بیند. به شکل قابل­بحثی در حالی ‌که ساکنین بالقوه ­ی خانه ­ی دم-اینو احتمالاً طبقه ­ی کارگری خواهند بود که به کارفرمایان-مالکین-کوچک خانوار خود تبدیل می­ شوند، ساکنین اتاق کو-اوپ شهرنشینانی پارسا و زاهد هستند. اتاق کو-اوپ هیچ نیازی به توسعه ­ی بیشتر نداشته و ساکنینش می­توانند بر «هنر زندگی» خود تمرکز کنند؛ اتفاقی که در واقع هدف اساسی آن فعالیت­ های زاهدانه هم محسوب می ­شود.

پیر ویتوریو آئورلی[۳]

بازنگری در مهارت‌هایمان به قلم استن آلنبرگردان: احسان حنیف

 

 

 

 

 

پانوشت ها

[۱] Tabula Rasa

به جهت طولانی­ تر نشدن متن در اینجا از توضیح و تشریح لغات و تعابیر خاص اجتناب شده و فقط در پانویس­ ها به آن­ها اشاره می­ شود. برای مطالعه ­ی بیشتر در مورد لغات و تعبیر مهم و خاص این متن می­ توانید رجوع کنید به کتاب «بنیامین برای معماران» از برایان الیوت، ترجمه­ ی احسان حنیف، نشر فکر نو.(م.)

[۲] The Theology of Tabula Rasa: Walter Benjamin and Architecture in the Age of Precarity Log 27, Spring 2013.

[۳]Pier Vittorio Aureli

معمار و نظریه­ پرداز و استاد دانشگاه ­هایی چون ییل و مدرسه ­ی AA لندن است که در کارش بر رابطه­ ی میان فرم معمارانه، نظریه­ ی سیاسی و تاریخ شهری متمرکز شده.

[۴] Maison Dom-ino

[۵] Le Corbusier

[۶] Co-op Zimmer

[۷] Hannes Meyer

[۸] یکی از دقیق ­ترین و جالب­ ترین بحث­ ها در مورد پیدایش خانه­ ی دم-اینو لوکوربوزیه را اینجا پیدا می­ کنید:

Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge: MIT Press, 2000).

[۹] free plan

[۱۰]open plan

[۱۱] Fordist

[۱۲] emptied out

[۱۳] City Planning According to Artistic Principles

[۱۴] Camillo Sitte

[۱۵] Town Extensions

[۱۶] Reinhard Baumeister

[۱۷] Ludwig Hilberseimer

[۱۸] Groszstadtarchitektur

[۱۹] individual cell

[۲۰] overall urban circulation system

[۲۱] See Ludwig Hilberseimer, Metropolisarchitecture, trans. and ed. Richard Anderson (New York: GSAPP Source Books, 2012).

[۲۲] starting from scratch

[۲۳] do-it-yourself

[۲۴] self-construction

[۲۵] See Pier Vittorio Aureli, Maria S. Giudici, Platon Issaias, “From Dom-ino to Polikatoikia,” Domus 962, October 2012.

[۲۶] در مورد اتاق کو-اوپ رجوع کنید به:

“Hilde Heynen, Leaving Traces: Anonimity in the Modern House” in Penny Sparke, Anne Massey, Trevor Keeble, Brendan Martin (edited by) Designing the Modern Interior (Oxford: Berg, 2009), p 123.

[۲۷] superfluous

[۲۸] Walter Benjamin, “Moscow,” in Selected Writings, Volume 2, 1927–۱۹۳۴, ۲۲–۴۶٫

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *