اوپالینوس و اُردک: کانسپچوالیسم در معماری اخیر[۱]

جهانی شدن در فرم پویا اش

 

تحرّک[۳] در معماری به معنای به جریان انداختن سرمایه از حالت سکون، برای ساخت مقدار فضای بیشتر در زمان کمتر است. به علاوه این مساله، آنچه که نظریه‌پردازان اوایل قرن بیستم ابتدا آن را به عنوان پیروزی فضا بر زمان مدرنیته تشخیص دادند را تایید می کند؛ آنچه که میشل فوکو[۴] بعدها آن را علاقه ی وافر جنبش مدرن به فضا نامید. در حالی که قرن نوزدهم گرفتارِ زمان، تکامل، چرخه، و توقف بود، قرن بیستم مشغول فضا بود؛ به طوری که زمان تبدیل به یک بازنمایی ممکن از توزیع عناصر در فضا شد.[۵]

اگر ما جهانی شدن را به مثابه ی نوعی تحرّک تفسیر کنیم، شاهد این روند در رشد سریع گسترش معماری در آسیا هستیم. مطابق با گزارش های انجمن ساختمان های بلند و سکونتگاه های شهری، از پانزده آسمان خراشی که به عنوان بلندترین ساختمان های دنیا محسوب می شوند، شش بنا در چین قرار دارند، در حالیکه سه تای دیگر از آنها در ایالات متحده هستند.[۶] تحقیقات تازه منتشرشده پیشبینی نموده اند که در سه سال آتی، چین هر پنج روز یک آسمانخراش جدید خواهد ساخت.[۷] امروزه رابطه ی بین فضا و زمان، همان تحرّک است: مقدار فضای ساخته شده بطور معکوس متناسب با زمانی ست که برای ساخت طول می کشد. استثناها نادر و گران هستند.

تحرک؛ یعنی بی تحرک کردن چیزی مثل اینترنت برای معمار؛ کسی که واقعاً در یک موقعیت بدون تحرک در مقابل اسکرین کامپیوتر می نشیند؛ این یک واقعیت جهانی یا چیزیست که در آن تقاضا بیشتر یا کمتر به صورت رایگان عرضه می شود، همانطور که نویسنده ی فرانسوی؛ پل والری[۸] (۱۸۷۱-۱۹۴۵) در نوشته اش به نام “فتح سرزمین” پیشبینی نموده بود.[۹] در این مقاله از دهه ی ۱۹۳۰، او به هنر و معماری به عنوان سوژه ای در تحولات گسترده ی دوره ی مدرن اشاره می کند: امکانات و پتانسیل ها به اندازه ی کافی پیچیده، قابل قیاس و دقیق شده اند که لمس کهن زیبایی عمیقاً تحت تاثیر قرار گرفته است. والری با اشاره به فیزیک مدرن تشریح می کند که در همه ی هنرها زمینه ای وجود دارد که تابع قوانین طبیعت است و نمی توان آن را مقدم بر مدرنیته دانست. اکنون ماده، فضا، و زمان، دیگر آن چیزی که قبلاً بودند نیستند، و تکرارهایشان بر تمام انواع تکنیک ها و فرایندهای فنی اثر می گذارد. این امر، روش هایی که در آن آثار هنری منتقل و بازتولید شده اند را دگرگون کرده، و موجب شده که آنها را در همه جا به کار برند؛ نه تنها لزوماً آثار هنری در خود وجود دارند، بلکه همچنین می توانند هر جا که لوازم مناسب در دسترس است بازآفرینی شوند. این بدان معنی ست که تحرک، فرمان می پذیرد.

والری نه فقط برای اشعار و نثرهایش، بلکه به واسطه ی یادداشت های برجسته اش که در آن کار ادبی را تبدیل به یک پژوهش علمی نمود مشهور است. ذهن مدرن – که برای والری به معنای هوش ذاتی در علوم است، عموماً (و از همه مهمتر) به ریاضیات و فیزیک تمایل دارد. با این حال، ذهنی‌ست که واقعاً با دگرگونی ها و کشمکش های عظیم قرن بیستم درگیر است. در حقیقت، والری؛ پویایی ها، تفرقه ها، و پراکندگی های دنیایی که وحدت اش برای همیشه از بین رفته است را می شناسد. او همگام با فردریک نیچه[۱۰]، واقعیت وارد شده به عصر پیچیدگی ها و چندگانگی ها یا به زبان خودش عصر کثرت ها را نظاره می کند. در این واقعیت، به نظر می رسد دیدگاه جامع جهان منسوخ شده است، و تنها می تواند توسط مشاهدات متعدد از چشم اندازهای گوناگون جبران شود. بالاتر از همه، والری به دلیل تبدیل ارزش مبادله ی اقتصادی به یک مدل جهانی، از تحرک در همه ی جنبه های زندگی مدرن نگران است. در این حالت مانسیور تسته[۱۱]؛ شخصیت نامیِ رمان مشهور والری، گزارش می دهد:

من در ذهنم؛ بازار، بورس سهام، بازارهای غربی برای تبادل فانتزی ها را می دیدم. من با شگفتی های زودگذر، و طول مدت شگفت انگیزش، با نیروی پارادوکس، با پایداری چیزهای فرسوده مشغول بودم…. همه چیز در تصاویر پدیدار شدند. کشمکش های انتزاعی به شکل جادوی شیاطین تبدیل شدند. مُد و جاودانیت همدیگر را در آغوش گرفتند. عقب مانده و پیشرفته، در نقطه ای به وقوع پیوستند. نوآوری ها، حتی جدیدترین شان، عواقب بسیار قدیمی را به دنیا آوردند. در سكوتی که ایجاد شده بود، گریه می كردم…. به طور خلاصه، تمام رویدادهای معنوی احتمالی، پیش روح هنوز نیمه خواب من، به سرعت در حال عبور بود. در این حالی که هنوز لمس و گیج بود، و با در نظر گرفتن دیدگاه ایده آل از این فعالیت عظیم به نام روشنفکری؛ با ترور، انزجار، ناامیدی و کنجکاوی ترسناک گرفتار شده بود. [۱۲]

برای والری، مدرنیته به معنای همه ی فعالیت ها، تفکرات، و تصوراتی است که تبدیل به بخشی از یک اقتصاد مبتنی بر تبادل ارزش ها می گردد. به همین ترتیب، آنها در فرم های شدید تحرک، بی ثباتی و قیمت گذاری خودسرانه شرکت می کنند؛ پارادوکس و تماشایی بودن از ویژگی های متداولِ پویایی این رمان هستند. والری برای این اقتصاد، زبان بازار سهام را تشریح می کند تا دسترسی بی‌درنگ به تمامی ارزش های روحی، سیاسی، و یا زیبایی شناختی را توصیف نماید. ارزش‌های معنوی، بزرگترین ضربه را دریافت می کنند:

من فقط می گویم “ارزش”، و عنوان می نمایم که اینجا ارزشی به نام “ذهن” وجود دارد، درست مثل ارزش نفت، ارزش گندم یا ارزش طلا . من می گویم ارزش، زیرا یک قدردانی، و قضاوت در مورد اهمیت وجود دارد، زیرا اینجا بحث بر سر قیمت است؛ کدامیک از ما آماده ایم تا برای ارزشی به نام ذهن، بهایی پرداخت کنیم … همه ی این ارزش های رو به رشد و سقوط، بازار بزرگ امور انسانی را تشکیل می دهند. در میان آنها، ارزش تاسف آورِ ذهن، هیچگاه سقوط نمی کند.[۱۳]

دیگر مضامین، ماهیت ها و یا مفاهیمی که از روی علاقه باشد وجود ندارد، بلکه حرکات و نوسانات آنهاست که اهمیت دارد. آنها تنها در رابطه با تفاوت ارزشمندند، بنابراین بی ثبات هستند. آنها پویا نیز هستند، زیرا در معرض تصمیم گیری های موقتی، ناپایدار و احتمالی هستند که به محض ثبات، لغو خواهند شد.

والری این هیجانِ سرعت را برای تفکر و احساس انسان، مخرّب تلقی می کند. او افرادی که به سرعت در حال حرکت هستند را توصیف می نماید که خودشان را از تصور لذت منع می کنند. آسمانخراش های منهتن ممکن است دنیا را تحت تاثیر قرار دهند، اما چنین ساختمان های غول پیکری فقط به این درد می خورند که در سرعت ۱۲۰ کیلومتر بر ساعت دیده شوند. مقیاس آسمانخراش ها در مقابل دیدگان دلتنگ والری، کارایی های حقیقی را جایگزین نموده است، تماشایی بودن به جای نگرانی های سودمند قرار گرفته، آرمان های زیبا برای طمع های تازه رها شده اند، و جلب توجه، پیوستگی را نابود کرده است.[۱۴]

اوپالینوس[۱۵]:‌ کم کردن سرعت

برای والری، مشکل، تنها از دست رفتن زبان رسمی کلاسیک در معماری نیست. او خودش برای این نوع استدلال محافظه کارانه، بسیار مدرن است. در عوض، این کانسپت معماری به عنوان یک شکل متحد کننده، معنی دار و متعهد است که برای او یک بحران محسوب می گردد.[۱۶] والری، سقراط و فایدروس[۱۷] را در کنار هیدس[۱۸] گردهم می آورد تا درباره ی تجدید خاطره ی خیالی فرم معماری بحث نماید؛ مسلماً این یک دیدگاه از زیبایی شناسی مدرن است که جهان پویا را از طریق زیبایی بی زمان متوقف می کند. اوپالینوس؛ نام این دیالوگ افلاطونی ست که به عنوان یک معمار اهل یونان باستان، و مطابق با نظر فایدروس، توانایی زیادی در به نظم در آوردن اشیا داشت. تحت نظارت او، پشته های بی شکل سنگ به زیباترین نوع معماری تبدیل شدند. اوپالینوس با اتصال نظم و بی نظمی، توانست فرم های واضح و منظم، و نیز فضای همه جانبه ای را خلق نماید. مردم توانستند در داخل این کار تقریباً کامل حرکت کنند و حضور دلپذیر در جهان -چه در سکوت و چه پر سر و صدا- را احساس نمایند.[۱۹] مردم در داخل ساختمان های اوپالینوس، بدون هیچ تلاشی توانستند ظهور پیدا کنند. همانگونه که فایدروس در گفتگویی بیان نمود؛ اوپالینوس معتقد به تحقق معماری ای است که خود، آن را ساخته است.

فایدروس عنوان می کند که این معمار کبیر – که در واقع یک مهندس یونانی بود که تونل غول پیکری را در قرن ششم قبل از میلاد مسیح ساخت- بین ساختمان هایی که خاموش بودند، آنهایی که صحبت می کردند، و آنهایی می توانستند آواز بخوانند، تمایز قائل بود. خاموشی؛ تنها به دلیل خودسرانگی اش، حتی گهگاه اگر دارای فرم های خوشایند باشد حقیر شمرده می شود. آن ساختمان هایی که با اوپالینوس سخن می گفتند را می توان به زندان هایی تشبیه نمود که باعث افسوس و آه زندانیان خود می شدند، زندان هایی دارای فروشگاه های بزرگ که سالن های دعوت کننده دارند، پله ها به آسانی قابل دسترسی هستند، و فضاهای روشن و جاداری برای بازرگانان دارند، و با دادگاه هایی که با حجم های عظیم سنگ، دیوارهای صاف، و تعداد کمی ورودی می توانند احکام و مجازات عدالت در تمام عظمت و سختی اش را برقرار نمایند. نهایتاً، اوپالینوس تصویر باشکوه ساختمان های غول پیکر –آنهایی آواز می خواندند- را برای فایدروس آشکار می نماید؛ ساختمان هایی که توانستند به مثابه ی بندرگاه ستایش شوند.[۲۰] بال های کاملاً سفیدشان بر فراز دریا به این خاطر بود که از برکه ها محافظت کنند. توضیحاتی که اوپالینوس می دهد به معنای جلب نپتون[۲۱] خود است. کوه ها باید تخریب گردند و به آب هایی که می بایست محاصره گردند ریخته شوند؛ تخته سنگ ها باید در مقابل عمق جهت موج های دریا گذاشته شوند. بنابراین ساختمان ها؛ همواره بندرگاه های گسترده ای از وضوح معنوی را خلق کردند که اجباراً از طریق طبیعت پیرامون‌شان به دست آمده بود. آنها کاملاً ضروری، و خالص مثل نواهای موسیقی بودند. مطابق با نظر اوپالینوس، ساختمان های آوازخوان زمانیکه پیکره ی انسان را در سیستم خود داشتند، هماهنگ بودند. آنها تعادل ارگانیک انسان در مقیاس و تناسبات کاملش را منعکس کردند، و به این ترتیب تبدیل به ابزار زندگی شدند. این بناهای متعادل، موقعیت شان بین بدن و ذهن را کشف نمودند، و روابط واقعی شان را نمایش دادند.[۲۲]

البته، سقراطِ هوشمند این توانایی را داشت تا آنچه که قبلاً درباره ی معماری گفته شده بود را علیرغم زبان باستانی اش، به چیز دیگری که مدلی از یک زیبایی شناسی مدرنِ احساسی است برگردان نماید. او هنگام نقاشی و مجسمه سازی استدلال می کند که تنها می تواند سطوح و احساسات جزئی را خلق نماید، اما معماری یک فضای ساخته شده ی سه بعدی را تحقق می بخشد. در این فضای پیچیده، استوار و باثباتِ معماری، سقراط امکان یک اثر انسانی کامل را تشخیص داد. در مقابل ماهیت بیقراری که دائماً حل می شود، ویران می کند، و آنچه که تولید کرده است را واژگون می نماید؛ معماری بی حرکت است، و در مقابل نوسان مقاومت می کند. مواجهه با تغییرات مداوم و سردرگمی های ناشی از زندگی؛ بالاتر از همه زندگی مدرن، ماندنی است. همانطور که فضای معماری باثبات و پایدار است، حرکت تبدیل به جنبش معنوی یک ذهن می شود که قادر به دیالوگ با متافیزیک هراکلیتوس[۲۳] و پارمنیدس[۲۴] است.

برای والری، آنچه که ذهن انسان را حرکت می دهد؛ آرامش معماری یک بندرگاه پایدار در تضاد با موج های همیشه در حرکت دریا است. برای این شاعر فرانسوی که در سِتِ[۲۵] واقع در ساحل مدیترانه ای فرانسه متولد شده، ذهن دارای ارزش های بی انتها و خلوص هارمونی غیرقابل تغییری ست که همانند موسیقی دارای تناسبات ریاضی وار – یک سیستم جهانی نسبت و مقیاس است که به فرهنگ یونان باستان برمی گردد- است، و انسان طنینِ سرشت خود را تشخیص می دهد. دراینجا، انسان ها از معماری به مثابه ی یک اثر معنی دار آگاه می شوند که در مقابل یک زندگی مدرن پویا ایستاده است، گم شده در ترجمه، آنطور که در شعر مشهور جیمز مریل[۲۶] آمده است:

این روزها که، مثل خودت،

به نظر تهی و محو می رسم

ریشه های مشتاق داشته باش که فرو می روند

برای کار در عمق زباله[۲۷]

برای والری، آسمانخراش های منهتن؛ فرم های بیهوده ای از پویایی اقتصادی، اجتماعی سیاسی، و زیبایی شناسی در تضاد با معماری ماندگار بودند. آنها به عنوان محصولات اقتصاد جهانی بورس، نه بیشتر، و نه کمتر و نه سریع تر از کلیّتِ بحرانی که مدرنیته نامیده می شود هستند.

اردک: افزایش سرعت

یافته ی روشنفکرانه ی والری و نظر انتقادی اش درباره ی معماری مدرن، سی سال بعد با رواج عملکردگرایی در صنعت جهانی ساختمان اعتبار مجددی یافت. در معماری، بحرانی به نام جنبش لیت مدرن پدیدار شد که مجدداً خواستار مواجهه ی معماری با زندگی پویا بود. با این حال، این جنبش، نه با ایجاد معماری به عنوان فضای همه جانبه و پایدار، بلکه با تولید معماری برای حیات پویا همراه بود (مثل علامت یک بزرگراه). در حالیکه پروژه ی پیشین به آرمان کلاسیک اشاره می نمود، بعدی منریسیم یا شیوه گرایی را ترسیم می نمود؛ در زمانیکه قبلی به یک ناب گرایی انتزاعی و پایدار می نگریست، بعدی در جستجوی یک فرم نمادین و سریع بود. با این اوصاف مشاهدات شان در زمان حاضر همگرا می شود؛ معمار و نویسنده ی آمریکایی؛ رابرت ونتوری، در مقدمه ی کتابش با عنوان «معماری به مثابه ی علائم و سیستمی برای عصر منریست»[۲۸] در سال ۲۰۰۴ می نویسد: “در این عصر که تغییر و بی پروایی برای آنها به پایان رسیده، تجلیات در معماری، من را به اندازه ی یک دیدگاه در معماری نگران نموده است”.[۲۹]

ونتوری، نه چندان دور از والری، بحران معماری مدرن در یک دنیای پویای فزاینده را معیّن می نماید. با این حال، این فرم آسمانخراش نیست که این بحران را نشان می دهد، بلکه گسترش جهانی زبان رسمی مدرن در دهه ی ۱۹۶۰ است. ونتوری با همراهی دنیس اسکات براون[۳۰]، برنامه ای را علیه عصر قهرمانانه ی ماندگار مدرنیته ی سفید می نویسند. این دو، نسبت به والری، پیامدهای متفاوتی را علیه ایده ی هماهنگی عرضه می کنند، و در طلب پیچیدگی و تضاد در معماری، و ایجاد یک گفتمان واقعی بین معماری و انسان هستند، نه مانند طرفداران والری از طریق غوطه ور شدن در یک فضای آرمانی، بلکه با ایجاد ارتباط بین بیلبوردها، نمادها، و تایپوگرافی نصب شده به عنوان نمای اصلی و ورودی ها.

ونتوری و اسکات براون برای خلق چنین فرم هایی، از زیبایی شناسی فرهنگ بومی و بازاری جامعه ی آمریکا به منظور تولید پیام های ایما و اشاره ای که قابل فهم برای همه آمریکایی ها بود استفاده نمودند. اینها از نظر فضا معنی دار نیستند، اما از لحاظ دکوروم[۳۱] یا “نشانه”[۳۲] مهم تلقی می شوند، همانطور که ونتوری آنها را می نامد.[۳۳]  ونتوری به سبک یک بیانیه، خواستار معماری عصر اطلاعات است؛ معماری ای که به یک سطح نمادین بر روی فرم معماری توجه می نماید، هدفش ارتباطات صریح و نه بیان هنری است، و چندرسانه ی منریست (به منظور پذیرش چندفرهنگی) را در مقابل خلوص انتزاعی نمایش می دهد.[۳۴] معماری ونتوری شبیه پاپ آرت، اجازه نمی دهد که بازدیدکنندگان و ساکنان، تنها استفاده کنندگانی صِرف باشند، بلکه تلاش می کند تا آنها را در یک دیالوگ مشارکتی معمارانه شرکت دهد؛ دیالوگی که به واقعیت های متفاوت اشاره می نماید؛ به واقعیت تاریخی فرم های معماری، و به واقعیت روزمره ی فرهنگ بازاری و بومی آمریکا. ” پس اینجا پیچیدگی و تضاد به مثابه ی منریسم، یا منریسم به مثابه ی پیچیدگی و تضاد امروز است؛ در هر دو مورد، امروز منریسم است، نه مدرنیسم.”[۳۵]

همانطور که ونتوری در جاهای دیگر یادداشت می کند؛ این نسخه ی منریسم، علایم الکتریکی لاس وگاس، هرج و مرج قانونی توکیو، و پیچیدگی بودایی را مطالعه کرده است. در همه ی این مثال ها، فرهنگ معماری می تواند ابهام ظرفیت تولید معماری ای که ارتباط برقرار می کند یا آواز می خواند را کشف نماید. اما آواز خواندن دیگر ارتباطی با هارمونی ابدی و تناسبات پایدار معماری سفید ندارد؛ در عوض به فرهنگ رانندگی آمریکایی اشاره می کند. در حالیکه والری، آسمانخراش های منهتن را به لحاظ ارتباط بسیار سریعشان سرزنش نمود، ونتوری به ساختمان هایی اشاره دارد که برای ارتباط برقرار کردن به شیوه ی معاصر به اندازه ی کافی سریع هستند. او دو نوع ساختمان را معرفی نمود تا این تفاوت را نشان دهد. اولی، مدل والریایی آنطور که ما می نامیم؛ سیستمی ست که فضا، سازه، و نور را در یک فرم سمبلیک معماری به نام “اردک”[۳۶] ادغام نمود (بعد از ساخت ساختمانی با کاربری رستوران مرغ کبابی)، در حالیکه ساختمان دوم، “آلونک تزیین‌شده”[۳۷] نامیده می شود. سیستم دو بخشی پوسته ی تزیینی، فضای عملکردی پشت را از نمای اصلی سمبلیک جدا می کرد و در مقابل یک فضای پشتی معمولی، پوسته ای دارای حروف لاتین را ایجاد می نمود.[۳۸] معنا در پوسته ی تزیینی، تنها در نشانه ای که در جلو، سقف، یا هرجایی که به راحتی می توانست دیده شود دریافت می شد. ساختمان پشت می توانست هرچیزی باشد از یک کلیسا گرفته تا یک رستوران، بستگی به نشانه ای داشت که در نما نصب شده بود. در حالیکه اردک به عنوان مدلی از مدرنیسم کلاسیک، نمی توانست با سرعت پویایی مدرن همراهی کند، پوسته ی تزیینی از یک تزیین قابل تغییر و انعطاف پذیر محیطی که به فرهنگ و اقتصاد معاصر ربط دارد استفاده می کند.

دکوراسیون آرمانی ونتوری به عنوان یک پس زمینه یا بهتر، مانند صفحه نمایش عمل می کند. نمای اصلی با استفاده از علایم آشنا در فرهنگ بالا و پایین، پوسته ی پشتی اش را می پوشاند. در حالیکه چنین کاتالوگ مخلوطی از علایم، تکامل، تناسبات، وحدت ستونک های والریایی را با توجه به پیچیدگی، تضاد، و پارادوکس انکار می کند، با این حال ونتوری، کانسپتی از معماری را به عنوان یک ساختار ساخته شده ی یادمانی حفظ می نماید. اگرچه ونتوری خواستار یک فرهنگ معماری محبوب تر، و کمتر مورد توجه خواص است، رویکردش از آن زمان بیشتر به عنوان یک استراتژی هنرمندانه مورد توجه قرار گرفته است تا یک درخواست موثر برای یک پرکتیس معماری با مشارکت انسان. معماری چند دهه ی گذشته به بازگشت به جایی که شروع کردیم، اشاره داشته است: رقابت آسیایی ها در ساخت بزرگتر و سریع تر، و هواداران والری، موازی بازار سهام و حیات فرهنگی، همانطور که در بالا ذکر شده، واقعیت را به دست آورده اند. از زمان خاتمه ی سیستم برتون وودز[۳۹] و استاندارد طلایی در ۱۹۷۱، ارزها آزاد شده اند برای اینکه شناور باشند. با این آزادی، ساختمان ها تبدیل به سرمایه گذاری املاک و مستغلات شده اند. امروزه، آسمانخراش ها طراحی می شوند تا نه در سرعت ۱۲۰ کیلومتر در ساعت اتومبیل، بلکه در سرعت ۵۰۰ کیلومتر در ساعت هواپیما دیده شوند. این که آیا آواز می خوانند یا نه، اهمیت کمتری دارند، زیرا خیلی دور هستند تا آوازشان شنیده شود. علاوه بر این، آنها محصولات کمتری از یک فرهنگ معماری متعلق به سرمایه داری متاخر هستند تا محصولاتی از چند بازیگر اصلی سرمایه داری. به نظر می رسد که این بازیگران حتی در مواجهه با نگرانی های اقتصادی حتی به بازی های معماری نرسیده اند؛ معماری در پرکتیس معماری در حال ناپدید شدن است. طراحی تنها پنج درصد از وقت یک معمار معاصر را اشغال می کند، مابقی وقتش به محاسبات، جلسات، سخنرانی ها، و امور اداری اختصاص دارد. معماران تنها در هنگام ساخت، نقش مهمی ایفا می کنند، در حالیکه نقش های اصلی توسط شاکیان حقوقی، کارفرمایان و شرکت های ساختمانی اشغال شده است که حتی طراحی های اولیه را از طریق نرم افزار مهندسی ارزش ارسال نمایند و به بودجه های پیشبینی شده و منافع تجاری دست یابند. جی مریک[۴۰] در مورد مرگ معماری به این صورت بحث می کند که:

معماران به نیروهای تجاری که به طور کلی بی علاقه به کیفیات پیچیده ی فرهنگی مکان، زیبایی شناسی، و تاریخ هستند خدمت می کنند، و سیستم برنامه ریزی ما برای مقابله با تنش تلاش می کند، در نهایت یک معماری بد توسط این سیستم تولید می گردد. از طراحی تا تحویل، معماری به عنوان بخشی از سیستم های مدیریت پیشرفته، سازماندهی شده و تحت قاعده و اصول معینی درآورده شده است. معماران به طور فزاینده ای به عنوان عاملین صنعت و خدمات تلقی می شوند، و این نمی تواند خیلی طول بکشد قبل از اینکه معماران در زمان دانشجویی، فهرستی از نسخه هایی درباره ی ساختارهای مدیریت و تولید نمونه هایی از کارایی شرکت های بزرگ جهانی مثل تویوتا، والمارت، و تی اس کو را مطالعه نمایند.[۴۱]

 

کانسپچوالیسم تحقق‌یافته

ما آنقدر می توانیم ادامه دهیم تا کار به شکایت برسد. اما همچنین می توانیم تشخیص دهیم که فرم های مختلف، و هر چند کوچکتر معماری، برای مقابله با فرهنگ پویای جهانی پدیدار گشته اند. این گونه معماری های نو ظهور حداقل باعث ایجاد یک پرسش حیاتی می شوند: امروزه جایگاه معماری کجاست، زمانیکه از پروژه های ساختمانی عظیم بی بهره است؟ اینها گونه های متنوع معماری کانسپچوال هستند که با اشاره به هنر و معماری مفهومی دهه ی ۱۹۶۰، خواستار مفهوم سنتی معماری به عنوان ساختمان سازی، مسترپلان، یا مکعب های معمولی می باشند. آثار مفهومی اخیر بر روی طراحی به مثابه ی یک فرآیند که از یک ایده آغاز می شود تمرکز می کنند، و پس از اینکه از آزمایش های متعدد عبور می نمایند، به فرم هایی منتج می گردند که صرفاً ساختمان محسوب نمی شوند. چنین آثاری علاقه مند به رویکردهای فکری و سیستماتیک هستند که موضوعات معماری مثل توپولوژی، کانتکست، فرم، و مانند اینها را به اوج می رسانند. آنها با درخواست درجه ی بالاتری از فعالیت و مشارکت بازدید کنندگان، رهگذران و ساکنان نسبت به پرداخت مصرف کنندگان، در مقابل فرهنگ پویا واکنش نشان می دهند؛ آنها خواستار درجه ای از تحرّکات ذهنی هستند.

متریال های استفاده شده در معماری های کانسپچوال جدید در اکثر مواقع سَبک، کوتاه مدت، ارزان و بی تکلف هستند.[۴۲] مفهوم گرایی معماری امروز، در مقابل آثار مشهور معماری دهه ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، خود را به لحاظ طرح های اتوپیایی ساخته نشده، تصویرسازی ها، و یا رندرهای ساختمان های بزرگ تعریف نمی کند، اما در عوض پرسش های اساسی مربوط به مبانی معماری را مطرح می کند، و به دنبال پاسخ در مقیاس کوچکتر است: در اینستالیشن ها، غرفه ها، صفحه های نمایش، نمایشگاه ها، و مجلات، آنچه که می توان آن را میکرو-معماری نامید. همانطور که لوسی لیپاراد[۴۳] معروف بیان نمود: “دشواری هنر مفهومی انتزاعی در ایده نهفته نیست، بلکه در یافتن راه بیان این ایده است به طوری که بلافاصله برای تماشاگر آشکار گردد.”[۴۴] بالاتر از همه، معماری مفهومی اخیر شامل آثاری ست که خود ارجاعی[۴۵] هستند؛ یعنی نه تنها دیسیپلین را مورد پرسش قرار می دهند، بلکه نقش معمار-نویسنده را نیز منعکس می نمایند. معماران مفهومی در جستجوی ارزش های به ظاهر عینی[۴۶] مثل عملکرد، نیاز، یا تکنولوژی نیستند. آنها به عنوان نویسنده، دیدگاه های ذهنی[۴۷] خود را به عنوان نقاط آسیب پذیر؛ اما نقطه ی قوت، در فرایند طراحی قرار می دهند.

اگر ما به پرسش فرهنگ جهانی پویا بازگردیم، در می یابیم که معماری مفهومی ممکن است قادر به پاسخگویی باشد. از یک طرف، به نظر می رسد پذیرش پویایی بدین معناست که عیناً خود را از جایگاه ثابت کلاسیک دور کرده است، در حالیکه از طرف دیگر، در رویکرد مفهومی اش، پویایی را به فرم جدیدی از محلیّت[۴۸] تبدیل نموده است؛ نه به عنوان محل جغرافیایی، بلکه به عنوان محلی برای نویسندگی. محلیّت اینجا کیفیتی برای تولید است، با دیدگاه های محلی و “ارزش های محلی”؛ درست در نقطه ی مقابل رویکرد والری، پرورش یک آگاهی از ماهیت موقتی و احتمالی هر نوع اثر هنری که در یک فرهنگ کاملاً پویا خلق شده است.

 

نوشته: اَسلی سِربِست، و مونا مَحَل

مترجم: حسام عشقی صنعتی[۲]

 

 

 

 

 

***

پانوشت ها

[۱] متن زیر ترجمه ایست از مقاله ی “Eupalinos and the Duck: Conceptualism in Recent Architecture” نوشته ی اَسلی سِربِست (Asli Serbest)، و مونا مَحَل (Mona Mahall) که در اکتبر ۲۰۱۱ در ژورنال e-flux شماره ی ۲۸ انتشار یافته است.

[۲] معمار و مدرس دانشگاه (hesameshghi@hotmail.com).

[۳] Mobility

[۴] Michel Foucault

[۵] Michel Foucault, “Andere Räume,” in Aisthesis, ed. Karlheinz Barck (Leipzig: Wahrnehmung heute, 1990.

[۶] بنگرید به؛

– Peter Sloterdijk, Im Innenraum des Kapitals (Franfurt: M. Suhrkamp, 2005).

[۷] همانجا.

[۸] Paul Valéry

[۹] Paul Valéry, Über Kunst (Franfurt: M. Suhrkamp, 1959), 46.

[۱۰] Friedrich Nietzsche

[۱۱] Monsieur Teste

[۱۲] Paul Valéry, Monsieur Teste (New York: A. A. Knopf, 1948), 58.

[۱۳] Paul Valéry, “Liberté de l’Esprit,” in Regards sur le monde actuel (Paris: Delamain et Boutelleau, 1931), 264.

[۱۴] Valéry, Über Kunst, 148.

[۱۵] Eupalinos: از مهندسین یونان باستان بود. او سازنده ی تونل اوپالینوس در جزیره ساموس می باشد. تونل ، در قرن ششم قبل از میلاد حفر شد. م.

[۱۶] همانجا، صفحه ی ۵۸٫

[۱۷] Phaedrus: یکی از مکالمات مهم افلاطون است. این رساله که با سه خطابه در وصف عشق آغاز می‌شود، به بررسی خطابه‌نویسی در عصر افلاطون می‌پردازد و در نقطه اوج خود هنگامی به پایان می‌رسد که اساساً مسئله ی نوشتن از سوی افلاطون مورد نقّادی واقع می‌شود. در ظاهر محتوای رساله خطابه‌نویسی و نقد نوشتن است، اما در قالب اسطوره‌ای که در سخنرانی سقراط ارائه شده‌است، مسئله ی نفس، جهان‌شناسی، نظریه ی آنامنسیس، تناسخ و جایگاه عشق در وجودشناسی و معرفت‌شناسی مطرح گشته‌اند. م

[۱۸] Hades: هیدس، خدای قرون وسطایی یونان باستان بود که در نهایت نام او را گرفت. م

[۱۹] Paul Valéry, Eupalinos oder der Architekt, trans. Rainer Maria Rilke (Frankfurt: M. Suhrkamp, 1973), 69.

[۲۰] همانجا، صفحه ی ۸۲٫

[۲۱] Neptune

[۲۲] Valéry, Eupalinos, 88.

Heraclitus[23]: هراکلیتوس، هراکلیت یا هرقلیطوس ‎‏از فیلسوفان ایونیایی دوره ی پیشا سقراطی است، که بنا بر گفته ی کاترین آزبورن نویسنده و فیلسوف انگلیسی می‌توان او را تأثیرگذارترین فیلسوفِ این دوره نامید. م

[۲۴] Parmenides: پارمنیدس، فیلسوف پیشاسقراطی بود. غالباً گفته می‌شود که پارمنیدس علم منطق را ابداع کرده‌است، ولی آنچه که او واقعاً ابداع کرده‌است علم مابعدالطبیعه مبتنی بر منطق بود. م

[۲۵] Sète

[۲۶] James Merrill

[۲۷] James Merrill, “Lost in Translation,” in The New Yorker Magazine (April 8, 1974).

برای مطالعه ی ترجمه ی انگلیسی متن.

[۲۸] Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time

[۲۹] Robert Venturi and Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (Cambridge: Harvard UP, 2004), 1.

[۳۰] Denise Scott Brown

[۳۱] decorum

[۳۲] signage

[۳۳]  همانجا، صفحه ی ۹٫

[۳۴]  همانجا، صفحه ی ۱۲٫

[۳۵]  همانجا، صفحه ی ۷۳٫

[۳۶] duck

[۳۷] decorated shed

[۳۸] Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge: The MIT Press, 1977), 87.

[۳۹] the Bretton Woods system

[۴۰] Jay Merrick

[۴۱] Jay Merrick, The Death of Architecture, in The Independent (4 April 2011). See http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/architecture/thedeath-of-architecture-2261212.html.

[۴۲] Lucy Lippard, Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, (Cambridge: The MIT Press, 1995).

[۴۳] Lucy Lippard

[۴۴] Lucy Lippard and John Chandler, “The Dematerialization of Art,” in Art International Vol. XII, No. 2 (1968).

[۴۵] self-referential

[۴۶] objective

[۴۷] subjective

[۴۸] locality